Il segreto del mondo. Riflessioni su «Le città di pianura» e il cinema di Francesco Sossai

Dori, Giulio e Carlobianchi sull’orlo dell’anticlimax con Genio.

di Wu Ming 1

INDICE
1. «Cosa c’è in questo film che spinge a rivederlo?»
2. Un cinema working class
3. Un cinema col «pallino» del territorio
4. Un cinema di genere, nel senso di gender…
5. Un cinema «macchina per elaborare il lutto»

Finalmente metto in ordine i miei appunti sul cinema di Francesco Sossai. Non solo su Le città di pianura, ma anche sul film d’esordio Altri cannibali (2021), più alcuni riferimenti al corto Il compleanno di Enrico (2023).

A rigore dovrei dire: il cinema di Sossai e Adriano Candiago, perché – deformazione professionale – mi concentrerò sulla scrittura, che nei lungometraggi è a quattro mani.

La faccenda dei David di Donatello ha attirato a Le città di pianura antipatie snobistiche e, soprattutto, tardive. La pioggia di premi è arrivata quando da tempo il film aveva toccato le corde di una moltitudine di persone, che erano tornate a vederlo più volte.

Da qui la domanda.

«Cosa c’è in questo film che spinge a rivederlo?»

La prima volta vedo Le città di pianura quando è appena uscito in sala. A Bologna lo danno all’Odeon. Sono curioso perché nelle interviste Sossai cita scrittori e geografi che anch’io ho letto – Bugaro, Trevisan, Turri, Vallerani, Varotto… – e quel che dice risuona con quanto stiamo facendo sia come Wu Ming sia come gruppo di «Tornare nel Delta». Non a caso, alla spicciolata, entrambe le combriccole vanno a vedere il film.

Poco tempo dopo torno a vederlo, perché mi ha colpito la scrittura. Ogni dettaglio, agganciandosi a molti altri, produce significato, fa pensare, torna ad assillarmi. Voglio capire, leggere “in controluce”, desumere dal film la sceneggiatura¹. Stavolta lo vedo al Lumière.

So cosa vuol dire scrivere per suscitare una ri-lettura: pensi al futuro anteriore, al momento in cui avranno letto e qualcosa continuerà a lavorare nella memoria. Piazzi nel testo mine di senso che dovranno esplodere non al primo passaggio, ma ai seguenti. Non sai se funzioneranno, ma ci provi. È evidente che quelle piazzate nel film funzionano.

La terza volta lo vedo al Galliera, insieme alla mia compagna, che non c’era ancora riuscita. I suoi commenti, i ricordi di adolescenza nordestina innescati dalla visione, mi accendono in testa nuovi lumi.

Passano i mesi, arrivano i David e il film torna nelle sale (ma in alcune città non le aveva mai lasciate). La Cineteca di Bologna mi propone di presentarlo con Sossai, io accetto^* ed ecco la quarta visione, al Rialto, e subito dopo la quinta, perché anche la mia compagna vuole rivederlo, e di nuovo le sue impressioni arricchiscono la mia lettura.

ll resto lo faccio guardandolo al computer, ritrovando i punti esatti, fermando le scene, trascrivendo parti di dialogo e leggendo con più agio i titoli di coda.

[* Appuntamento mercoledì 23 giugno, ingresso dalle h.21, Arena Puccini all’Ippodromo, via di Corticella 102 / via dell’Arcoveggio 37/2, Bologna. Informazioni e acquisto biglietti qui – Promemoria su foto e video qui.]

La parola a Capovilla

Prendere questo libro fotografico del 1981 e approfittare di ogni visita in Polesine per cercare quelle case, vedere che ne è stato. Può capitarti di tutto.

Domenica 31 maggio vado ad ascoltare Pierpaolo Capovilla al festival Desfemo di Boara Pisani, riva sinistra dell’Adige.

Poche ore prima, nei pressi di Concadirame (Rovigo), con la mia zozga di amici ho vissuto un’avventura degna del film, anche più surreale dell’incursione a villa Bugnello. Non è il caso di raccontarla qui, è per dire che arriviamo a Boara dell’umore giusto.

A Capovilla qualcuno chiede: «cosa c’è in questo film che spinge a rivederlo?»

Dapprima risponde parlando dell’atmosfera conviviale e fraterna che ha respirato sul set. Cito dal taccuino: «Mi hanno detto che nel cinema non è sempre così, anzi, che quella era un’eccezione. Dai camionisti agli attori eravamo tutta una comunità».

Non fatico a crederlo, perché guardando il film si sente, ed è una delle ragioni per cui torniamo a vederlo: vogliamo stare ancora con Carlobianchi, Dori, Giulio e il resto della banda, che sta fuori dall’inquadratura ma sappiamo che è lì a vagabondare insieme ai personaggi.

Poi Capovilla dice: «È un film che ha un testo piccolo ma un sottotesto enorme».

E così torno alla mia prima motivazione: la scrittura. Il sottotesto de Le città di pianura non si forma casualmente, non dipende solo dalla libertà interpretativa di chi lo vede. È in gran parte voluto, impostato con mano precisa, lavorando di fino su temi, segni e riferimenti incrociati.

Non solo scrittura

Intendiamoci: un film è più della sua sceneggiatura. La scrittura non basterebbe, se mancasse l’arte prettamente cinematografica. Vedere Le città di pianura è un’esperienza estetica forte, e aggiungo: nel film ogni scelta estetica ha un connotato morale. Non moralistico: morale, che vuol dire più o meno l’opposto.

Ad esempio, la fotografia di Massimiliano Kuveiller non illumina il paesaggio in modo tagliente e impietoso, da film di denuncia, e nemmeno con ironia, come nell’abbacinante Atlante dei classici padani di Filippo Minelli ed Emanuele Galesi. Lo fa con tenerezza, come abbracciando i luoghi per consolarli.

Quest’approccio è rafforzato dalle musiche di Krano, che Sossai usa in modo impeccabile, sottolineando o contrappuntando malinconie, commozioni, sussulti di vita. Per questo Le città di pianura è anche un’esperienza musicale da rivivere².

Ad ogni modo, io faccio lo scrittore e, da scrittore, ecco cosa credo di aver capito del film.

Quattro punti da fissare

1. Il cinema italiano frequenta poco la classe operaia. Quello di Sossai, invece, fa l’etnografia di un certo soggetto operaio e del suo «rifiuto del lavoro», praticato o vagheggiato che sia.

2. Il cinema italiano di oggi ha difficoltà o scarso interesse a raccontare i luoghi, le loro specificità, le loro stratificazioni di storie. C’è un deficit di geografia. Invece chi fa cinema – come chi fa letteratura – a Nordest ha quel pallino, quell’assillo tipicamente (tri)veneto: il territorio, quel che è gli accaduto, le trasformazioni che ha subito. Senza questo rovello costante, Le città di pianura non esisterebbe.

3. Poi c’è il genere, nel senso di gender, non di genre. Il cinema di Sossai parla di paternalismo e patriarcato, di modelli maschili, di cameratismo iniziatico tra maschi, di vita affettiva tra maschi, mettendo anche in scena pulsioni queer e forse pure trans.

4. A un certo punto ho capito cosa si erano scordati Dori e Carlobianchi all’inizio del film. E, sì, è il segreto del mondo.

Procediamo in quest’ordine.

Altri cannibali. Fausto (Walter Giroldini) e il suo entusiasmo per la meccanica di precisione.

Un cinema working class

Fausto, il protagonista di Altri cannibali, è operaio in una fabbrica di componenti metallici. È solo un impiego temporaneo, dice, ma è lì dal ’98.
Anche Carlobianchi e Dori sono operai: ex-tute blu nel distretto veneto dell’occhiale, nel 2008 diventati «esuberi» e da allora costretti ad altri lavori. Carlobianchi sfalcia l’erba per il comune di Cornia (e forse fa anche altro), Dori sgombra case disabitate.
Genio, vertice del vecchio triangolo isoscele, era in fabbrica con loro, prima di fuggire in Argentina sulle ali di un mandato di cattura.

Sono quattro proletari che detestano il proprio impiego e cercano vie d’uscita, modi di “svoltare”.

Genio, Dori e Carlobianchi c’erano riusciti: a lungo han fatto finta di lavorare mentre rubavano al cavalier Fadiga, padrone-padre di un’azienda che chiama «la nostra grande famiglia». Poi hanno esagerato. Hanno peccato di hybris e il fato ha messo una pietra tombale sulle loro iniziative.

Fausto, invece, di iniziative non ne ha mai prese. Solingo e taciturno, si è perso in fantasie velleitarie, che vanno dalla fuga ai tropici all’antropofagia. Mentre Dori e Carlobianchi ricordano la bella vita che facevano con Genio negli anni Novanta, Fausto la pura vida in Costa Rica l’ha vista solo in cartolina e il suo ricordo più bello risale a quand’era bambino: la finale dei Mondiali di calcio dell’82.

Altri cannibali. Da sinistra, Ivan (Diego Pagotto) e Fausto nella scena del monologo sui mondiali del 1982.

Come i loro protagonisti, le due opere sono molto diverse tra loro, ma è chiaro che Le città di pianura riprende, prosegue e allarga il discorso iniziato in Altri cannibali.

Entrambi i film terminano con una presa di coscienza, un incontro con il reale che apre gli occhi e fa scoprire un «segreto» su come vivere nel mondo. In Altri cannibali accade tutto nella mente di Fausto, che non lo dice a nessuno; ne Le città di pianura è l’esito di un’esperienza collettiva, e parlarne è importante.

Padri, padronato, paternalismo

Ambedue i film sono anche meditazioni sui padri: presenti o venuti a mancare, veri o putativi, talvolta autoproclamati.

Sia a Fausto sia a Genio è morto il padre in un incidente, ed entrambi hanno visto il corpo. In Altri cannibali ce lo racconta la madre in dialetto della Valbelluna; Le città di pianura ce lo fa vedere, nella prima di due inquadrature che sembrano tableaux vivants, quasi alla Kitano.

(La seconda mostra il ritorno di Carlobianchi alla casa di famiglia).

«Però mi son fatto l’ingresso indipendente».

In Altri cannibali le conseguenze della morte sono solo private e interiori: Fausto è rimasto bloccato. È diventato «l’uomo di casa», un ruolo che rifiuta ma che madre e sorella lo costringono a interpretare. Ecco il perché del merluzzo nella vasca: solo Fausto sa cucinare il baccalà alla maniera del padre. Avrebbe ben altro per la testa, ma alla fine gli tocca farlo.

La morte del padre di Genio ha invece implicazioni più vaste: incapsula un rivolgimento storico, la metamorfosi del Veneto negli ultimi cinquant’anni. Segna la fine di «una delle ultime famiglie contadine di Cornia» e spinge il figlio ad andare in fabbrica.

Ne Le città di pianura compare, come si è visto, anche il padre di Carlobianchi. Nella foto di gruppo sorride e tiene il figlio a braccetto, ma in un’altra scena rimprovera lui e Dori perché «non crescono mai». Li ritiene, a conti fatti, bloccati. Come Fausto. Ma si sbaglia.

Sul film, infine, grava l’ombra di un altro “capofamiglia”, Tiziano Fadiga, il padrone paternalista, mattatore della sequenza iniziale ambientata negli anni Novanta.

«Zio can, proprio il giorno che vado in pensione…»

«No go niente», dice l’operaio Primo Sossai ai due tizi che lo abbrancano, «coss’è che go fato?». Ancora non sappiamo che accusa stia negando. In realtà non c’è alcuna accusa, anzi, c’è un riconoscimento. Nello spiazzo davanti alla fabbrica, Fadiga scende dal cielo e premia l’operaio «per il duro lavoro, l’impegno e per tutti questi anni di sacrificio dedicato alla nostra grande famiglia», donandogli un Rolex Day-Date. Primo, commosso, ringrazia e dice: «Lo terrò come una reliquia».

Il rombo dell’elicottero copre la frase di commiato del padrone. Ho provato a leggere il labiale e mi è sembrato di distinguere la parola «attento», nient’altro. Nemmeno Primo capisce, ma Fadiga fa un gesto come a dire «non importa». Quel che doveva fare lo ha fatto, può depennare la voce dalla lista degli impegni. Ora lo attendono a Venezia. La performance è durata poco più di due minuti.

Roberto Citran, sempre perfetto, anche nella veste di Fadiga.

«L’ultima» vs. l’azzardopatia

Genio, che l’orologio non lo riceverà mai, guarda con disprezzo l’elicottero che riparte, poi getta un borsone nel bagagliaio della Citroën. Lui a questa storia della famiglia non ci crede, tant’è che, con Dori e Carlobianchi, ogni giorno frega il padrone. Come vedremo, non andrà a finir bene. Ma a Primo andrà peggio.

Più di vent’anni dopo, infatti, lo ritroviamo nel retro di un bar, mangiato vivo da una slot machine. Una plastica rappresentazione di come l’industria dell’azzardo di massa, con la complicità dello stato, disgrega la classe lavoratrice con le slot, le videolottery, il bingo, i gratta-e-vinci…

Chi ha scritto che Le città di pianura fa l’apologia dell’alcolismo non ne ha afferrato il senso; ma anche fosse, il film condanna senza sconti una dipendenza ben peggiore.

Nel film l’alcol è un pretesto per trovarsi in compagnia e  restarci il più a lungo possibile. Ecco perché «l’ultima» sfugge all’assunto dell’utilità marginale decrescente: non ha a che fare col consumo di un bene, il vero scopo è restare ancora insieme. Carlobianchi e Dori non vogliono che Giulio si stacchi da loro, perché sanno che da solo soffrirebbe, e così lo salvano, e gli cambiano la vita³.

Primo invece non l’ha salvato nessuno. È raggelantemente solo. Solo con lo schermo che gli succhia il cervello.⁴

La reliquia

Carlobianchi chiede a Primo se è vera la storia dell’orologio. Non può riferirsi alla storia del regalo: lo sa benissimo che è vera, quel giorno c’era anche lui. Sta chiedendo se è vero quel che si dice: che Primo, nonostante tutto, l’orologio ce l’ha ancora.

Per tutta risposta, Primo alza il braccio. Il Rolex è ancora lì. Quello non se l’è giocato. Nel crollo e nel devasto sopravvive la reliquia del paternalismo. Che nel frattempo si è sbriciolato: dopo il 2008 l’azienda, presunta «grande famiglia», ha avuto «un sacco di esuberi». La paternità era finta, ma gli orfani sparsi e spersi nella valle sono veri.

Un cinema col «pallino» del territorio

«Portate i figli piccoli sulle Prealpi e fategli guardare la pianura. “Sono stati Chisso e Galan” dite, e giù uno schiaffo. Si devono ricordare.»
(Titta Morticani su Twitter, 17 giugno 2014)⁵

Una delle primissime immagini de Le città di pianura è una persiana storta, poi sarà un tripudio di «Vendesi», case abbandonate o incompiute, verde scomparso ma dipinto sul cemento, palme in posti incongrui, «informale veneto», asfalto, svincoli, cavalcavia, sprawl che si perde nello smog… Al tedesco che vuole vedere l’Italia prima che gli italiani la distruggano, Carlobianchi replica: «Mi sa che sei arrivato tardi».

Il paesaggio è divenuto estraneo, questo il senso della confessione di Dori, in macchina al buio, il volto ruvido e solcato, gli occhi lucenti:

«Ho una roba in mente io, ultimamente. Guardo le case, con le porte, le finestre, le luci dentro, e penso che io non ci entrerò mai, in quella casa là. Una volta non lo pensavo. Una volta pensavo: io entrerò in quella casa, in quella cucina, in quel salotto, in quella camera da letto.»

Dori e Carlobianchi dopo la fuga in stealth.

Il giorno dopo la «divina provvidenza» gli darà accesso a villa Bugnello, e sarà un evento, ma da anni le case in cui entra non hanno più luci, spesso non hanno più porte né finestre, e salotti e camere da letto – quel che ne resta – li deve sfasciare. A un certo punto lo vediamo all’opera, in montaggio alternato con la pubblicità dei mobili Rampon di San Donà di Piave. La tipica réclame da tv locale, dei tempi in cui il Nordest era la «locomotiva d’Italia».

Nell’impiego di Dori c’è qualcosa di autobiografico, si deduce dal testo di Partita Iva dei Tarzo, il gruppo in cui canta Sossai:

«Ho sgomberato case
nella bassa padovana.
Case dove qualcuno era morto,
qualcun altro se n’era andato.
In quel periodo in testa
avevo solo la pianura…»

«Non rimarrà più nulla di questa regione»

…e nella pianura «riva i barbari a cavallo», dice il conte Luigi Jacopo Maria Bugnello, superbamente interpretato da Denis Fasolo. È a lui che Sossai e Candiago affidano le battute più politiche e più memorabili del film: la considerazione sull’abuso politico della parola «territorio», il Veneto del futuro come un’unica infrastruttura per spostarsi ma senza più alcun luogo dove andare…

L’osservazione che segue la devo a un redattore di Antropocene Ecologia Socialismo con cui ho chiacchierato del film a Vittorio Veneto. Bugnello dice cose giustissime, ma al tempo stesso è una macchietta: il gridolino «yu-hu!», il domestico Isidoro, le due gocce di pernod nel daiquiri ritenute «eretiche»… Non può essere un caso se proprio a lui hanno fatto pronunciare quelle frasi.

Ci ho pensato a lungo, e sono giunto a questa conclusione: il compito di Bugnello è impersonare la solastalgia, il dolore per i mutamenti che gli sono avvenuti intorno, per come è diventato il «territorio», termine che odia e a cui preferisce «terra». Certamente non è l’unico a provare solastalgia, ma è l’unico a isolare quel sentimento dal marasma circostante, a dichiararlo, a metterlo a tema. Forse perché è l’unico ad avere tempo e agio di farlo: gli altri sono intenti a sopravvivere, a non soccombere, a guadare fiumi di precarietà saltando da una pietra scivolosa all’altra.

L’idea di «terra» che ha Bugnello non deriva da una pratica concreta dei luoghi e delle loro contraddizioni. Stiamo parlando di uno sprovveduto, di uno che non sa come muoversi per fermare «i barbari» e disperatamente si affida al primo che passa. La «terra» che difende fuori tempo massimo è un paesaggio come teatro finalizzato al suo godimento estetico, nel quale lui possa continuare a recitare, a dirsi conte anche se dal ’48 la Repubblica ha abolito i titoli nobiliari. Il paesaggio per la cui scomparsa prova dolore è in fondo un capriccio, come quello della scuola del Veronese che Giulio contempla nella villa.

Detto questo, Bugnello è una macchietta, sì, ma è anche un personaggio tragico. Ridiamo delle sue pose, dei suoi modi affettati, del suo farsi abbindolare, ma il suo dolore e il fatto che sia l’unico a esprimerlo con chiarezza richiedono rispetto. Per questo ha senso che lui dica quelle battute. E Fasolo, come dicevo, è perfetto. Il suo sguardo mentre dice: «Distruggeranno tutto» – e manda a Carlobianchi messaggi di disponibilità omoerotica – è già da solo un pezzo di bravura.

Denis Fasolo nella parte di Luigi Jacopo Maria Bugnello.

Fantasmi…

Il viandante tedesco definisce la Lisbona-Treviso-Budapest, che minaccia anche Villa Bugnello, «un’autostrada fantasma», perché non ne trova il cantiere. Ma non lo trova per il semplice motivo che è ovunque. La Lisbona-Treviso-Budapest passa dappertutto, perché è l’insieme di tutti i progetti di nuove strade, autostrade, «bretelle», raccordi, svincoli et similia che continuano ad abbattersi sul Veneto (aggiungo che in Emilia-Romagna è uguale).

Ne Le città di pianura quella è l’unica occorrenza della parola «fantasma». A ben vedere, però, nel film quasi tutto è un fantasma di quel che era. In primis, di quel che era negli anni Novanta: il cocktail di gamberi, la trattoria della Mery, i mobili presuntamente indistruttibili, la maglia con lo sponsor «Prime uve», l’orologio di Primo, la Jaguar rattoppata di Carlobianchi… È un caso che sia una Jaguar S-Type, uscita di produzione proprio nel fatidico 2008?

Persino il «tesoretto» è un fantasma. Il territorio ha subito tali sconvolgimenti che le vecchie mappe sono inutili, a cominciare da quella di Genio con la X e la Polaroid. In Veneto, e in generale in Padania, non puoi nemmeno più seppellire un tesoro che te lo porta via un escavatore.

…e scoperte

Eppure – mi collego a quanto detto sopra della fotografia compassionevole – lo sguardo del film non è solo desolato e solastalgico, ma si ostina a scovare e isolare qualcosa d’altro, un elemento che resista all’omologazione. Un approccio che paradossalmente, come mi ha fatto notare il geografo Francesco Visentin – un altro che sul film ha preso molti appunti – segnalandomi un altro brano dei Tarzo, è più praticabile nello sprawl, a dispetto delle brutture e degli ecocidii, che nei centri storici svuotati di senso e oramai «tutti uguali».

Fuori dalle città, andando alla deriva, è ancora possibile dire tra sé e sé, senza filtri, senza avere in mente un selfie: «Va’ che posto…»

E allora la mappa più sensata è quella che Giulio traccia sui tovaglioli, collegando i luoghi in cui è stato insieme ai suoi compagni d’avventura.

Perché andare in giro può ancora essere un’avventura.

«Va’ che posto…»

Un cinema di genere, nel senso di gender…

..nel senso che Le città di pianura è anche un film sui rapporti di genere, più precisamente sui rapporti interni a un genere. Quel genere.

Nel film c’è un solo vero personaggio femminile, Giulia Antonia. Le altre donne sono solo evocate – come la Paola, l’ex di Carlobianchi – o appaiono fugacemente, oppure entrano in scena in modo straniante. Della Katy che accoglie i tre raminghi per la notte non vediamo mai il viso. Mai.

Le città di pianura è indubbiamente un film su noi maschi, sul nostro disorientamento, sui modelli che ci hanno stampato in testa e su come superarli.

«Una definizione di Genio, vai. Sintetica, però»

Genio, figura maschile vincente e mitizzata, è il role model di Dori e Carlobianchi. La parola «amico», fanno capire, non rende l’idea. È un fratello maggiore. Classe 1960, già uomo quando loro erano ancora ragazzi, li ha portati nel bordello di Villach a farsi «battezzare», gli ha insegnato a fare lo stealth per sfuggire alla stradale, e come “vero uomo” è talmente idealtipico che per interpretarlo non basta un solo attore. Ce ne vogliono tre.

Dopo i primi frammenti di ricordi giovanili, in cui lo interpreta Nicola Rossato, Genio è il protagonista di due sequenze retrospettive.

Nella prima, con il volto e il corpo di Andrea Pennacchi, viaggia per la «Merica» come un personaggio di Jack London, o del Martín Fierro. Lo vediamo sedurre una cameriera, viaggiare sul retro di un furgone e bere mate con altri errabondi intorno a un falò. Questa sequenza è certamente mito, è come Dori e Carlobianchi vagheggiano la vita del loro eroe dall’altra parte del mondo.

Poi c’è la rievocazione del traffico di occhiali. Qui Genio è Filippo Scotti perché Giulio, ascoltando il racconto di Carlobianchi, si immedesima nel “dritto”, nel maverick di successo. In quella veste non sua, si immagina di far colpo su Giulia Antonia. Una fantasia compensativa, perché lui non è «fatto così», dice. Non è bravo a prendere l’iniziativa, men che meno a perseverare.

Giulio/Genio.

Sempre nello spirito di Genio, Dori e Carlobianchi portano Giulio al suo «battesimo». Non è più tempo di fare scorribande a Villach, ma c’è il sex work a domicilio, c’è la Stefy, a cui Dori si rivolge chiamandola «splendore».
«Io queste cose non le faccio», protesta Giulio.
«Da oggi le fai», ribatte Carlobianchi.
È un’iniziazione. I due cercano di aiutare Giulio con gli strumenti che hanno, con la loro mentalità, con il loro vissuto.

«Non ci posso credere… C’è Genio!»

La riapparizione del Genio in carne e ossa è un anticlimax per tutti, suddiviso in due momenti. Il primo all’insegna dell’impaccio, nel parcheggio del supermercato; il secondo della catastrofe, con Genio ansimante su quella X che è l’ennesimo fantasma, elemento centrale di una mappa ormai inservibile. «Adesso che cazzo faccio?» è la sua ultima, disperata frase.

Per Dori e Carlobianchi è la fine del mito. Da quel momento non pensano più al perduto fratello maggiore e si concentrano su Giulio, il loro nuovo fratello minore.

Quando si chiude la porta del treno, Giulio non sente l’ultima frase di Carlobianchi. Anche qui, dal labiale mi sembra di distinguere la parola «attento». Come Fadiga all’inizio del film, Carlobianchi fa un gesto che vuol dire «non importa», ma è un «non importa» diversissimo: non quello noncurante di chi già riparte per un nuovo impegno, ma quello affettuoso di chi sa che ormai ci si comprende anche senza parole.

Giulia ama Giulio, non Genio

Per Giulio l’anticlimax è una presa di coscienza: non gli servono fantasie compensative, miti di mascolinità, successo, ricchezza facile. La mattina dopo, per prima cosa prenderà l’iniziativa, telefonando a Giulia Antonia. Che probabilmente già lo ama. Lo capiamo dal tono tra il deluso e l’implorante con cui lo esorta: «Ma vieni con noi, no?»; dalle occhiate che non riesce a non lanciargli, e dal suo rispondere subito alla chiamata.

Dal centro della pista, Giulia Antonia guarda Giulio.

A interpretare Giulia Antonia è Giulia Bertasi, che cito da un’intervista rilasciata a I soliti cinefili:

«Le difficoltà di Giulio nell’approcciare Giulia Antonia sono radicate nel suo io, nelle sue insicurezze. Giulia Antonia in realtà è sempre stata vicina a lui, letteralmente; credo invece fosse Giulio quello “lontano”, in un mondo tutto suo, diverso.
Nel momento in cui anche Giulio viene preso – rapito – e riportato da Charli e Doriano a terra, nella dimensione fisica, materiale del territorio, allora la distanza da Giulia Antonia si azzera, finalmente si ritrova sullo stesso pianeta, sulla stessa terra. Trovo anche delizioso che il momento in cui questa distanza svanisce sia non nella vicinanza di tutti i giorni dei banchi dell’università, ma piuttosto in uno dei momenti in cui Giulia Antonia e Giulio sono fisicamente più lontani.»

«Bellissime mani, conte…»

Nelle sale di Bologna, la scena erotica tra Carlobianchi e Bugnello ha sorpreso e divertito, ma  nulla di più. Un amico che ha visto il film a Conegliano Veneto mi ha invece riferito di mormorii di protesta, tutte voci maschili, ma no, ma perché, cossa gh’entra? Fino a quel momento si erano rispecchiati in quel corregionale, un simpatico beone. Scoprirlo reción ha implicato l’ingoio (ehm) di un bel rospo.

Una torsione inattesa, hanno detto molti. Sì e no. C’è un effetto sorpresa, ma è pensato solo per la maggioranza del pubblico, che è etero, o almeno si pensa etero, si sforza di essere etero. I primi momenti della seduzione gay possono viaggiare interamente sottotraccia rispetto alla percezione straight. Inoltre, in quel momento si presta attenzione ad altro: il contenuto del dialogo, Giulio che studia le carte, Dori che ingurgita il daiquiri… Ma la spettatrice o spettatore queer coglie i segnali, capisce molto prima. La reciproca seduzione comincia almeno – almeno – dallo sguardo che Carlobianchi rivolge a Bugnello mentre questi si avvicina al sofà col daiquiri in mano. Uno dei picchi della prova d’attore di Sergio Romano.

«E i zerca la felizità / senza saver che no ghe n’é / par chi che rento tel so cor / confonde ‘l sèso co l’amor.»

In realtà l’intero film è pervaso di omoaffettività e omoerotismo. Il modo in cui si guardano negli occhi Dori e Carlobianchi; Carlobianchi che attende di essere solo in casa con Dori per mettersi a dormire stretto stretto accanto a lui⁶; dopo il «battesimo» dalla Stefy, Carlobianchi e Giulio che ballano un tango sulle note di Sèsi Siòp del duo Belumat; Carlobianchi che afferra Giulio per la nuca, come aveva afferrato per la nuca Bugnello prima di baciarlo…

Il braccio della Stefy

Proprio qui si è insinuato un dubbio: una mia amica, ricercatrice e attivista cc, ha avuto la netta impressione che, per come si parla di lei e per come si svolge la scena, la Stefy sia una persona trans.

«Non saprei», ho ribattuto. «Vediamo solo un braccio da dietro una porta…»

Mettiamo però che la mia amica abbia ragione: a quante cose è stato iniziato Giulio in quell’appartamento?

5. Un cinema «macchina per elaborare il lutto»

Il primo dialogo tra Dori e Carlobianchi comincia in medias res. Si stanno guardando negli occhi, sorridendo. Si sono appena detti qualcosa di importante, anzi, di cruciale, una conclusione a cui erano arrivati, su cui concordavano…

«Aspetta, me la ricordi un attimo? Mi sa che mi son perso».
«È che… Zio can, non me la ricordo più».
Avevano scoperto «il segreto del mondo», ma subito ne hanno perso memoria, e sarà il loro cruccio per tutto il film.
«Ma il segreto del mondo mondo… o del vostro mondo?», chiede Giulio.
«Che differenza c’è?»

«Ci siamo fatti prendere la mano»

A Boara Pisani, Capovilla ha detto che Le città di pianura parla del «fallimento della weltanschauung produttivista».

Torniamo a quando i due hanno spiegato a Giulio come funzionava il giro d’affari. All’inizio tiravano su «una cifra innocua, tre-quattrocento carte al mese per ognuno di noi, roba che ci pagavamo giusto solo le spese extra, davamo qualcosa ai veci e per il resto ce le bevevamo». Poi, però, «ci siamo fatti prendere la mano, siamo andati avanti per anni, hanno calcolato che avevamo un giro d’affari di qualche centinaia di migliaia di euro».

Sulle prime, a modo loro, facevano la lotta di classe: rifiuto del paternalismo padronale, riappropriazione e ridistribuzione della ricchezza verso il basso. Poi, visto che erano soldi facili, han voluto farne sempre di più, sempre di più, sempre di più, aderendo in toto al modello dominante. Quello dello sviluppo per lo sviluppo, delle cifre senza senso del PIL, della pretesa demente di una crescita infinita su un pianeta finito.

Lutto del paradigma o dissonanza cognitiva

Quando finisce un modello, un modo di pensare e di fare, una convinzione che ha dato forma al vivere, si può reagire in due modi: accettandone la fine ed elaborando quello che Jung chiamò lutto del paradigma, cambiando il proprio modo di stare al mondo; oppure andando avanti come prima, fingendo che la realtà non sia cambiata, o che il cambiamento non ci riguardi. Invece dell’elaborazione, la dissonanza cognitiva.

La seconda opzione è quella scelta dalle classi dominanti, da chi governa le nazioni e i territori: tirare innanzi come e più di prima, nella pretesa di curare i mali dello sviluppo con ancora più sviluppo.

Dori e Carlobianchi si arrabattano in una via di mezzo.

Non fanno finta di niente: hanno tirato il freno, seppure giocoforza, e vivono controcorrente rispetto al «più sviluppo». Carlobianchi non è solo «contrario a Google Maps», non ha proprio il telefonino; Dori ce l’ha, ma lo tira fuori solo una volta, per chiamare la Stefy; usano solo i contanti; nessuno dei due sembra aver mai preso un aereo, dato che confondono l’aeroporto di Venezia con quello di Treviso⁷…

Eppure non hanno ancora elaborato. A impedirglielo è il mito di Genio. Avevano capito qualcosa di molto importante, ma si sono distratti pensando al ritorno di Genio dall’Argentina, al fatto che dovevano andarlo a prendere…

Non appena quel mito si affloscia, sono liberi.

Giulio definisce la tomba Brion una «macchina per elaborare il lutto». Mentre ne parla, Dori e Carlobianchi appaiono meditabondi.

Il film stesso è una macchina per elaborare il lutto. Il lutto del paradigma.

L’ultimo assaggio

Altri cannibali e Le città di pianura raccontano di assaggi frustrati, deludenti o impossibili. La birra dell’autogrill ha un sapore strano perché analcolica; il cocktail di gamberi non è come Dori lo ricordava e fa vomitare; l’intruglio della festa di laurea è imbevibile e Dori lo sputa; le lumachine della Mery non esistono più; Fausto si chiede che sapore abbia la carne umana; se il baccalà non lo cucina lui non ha il sapore giusto…

Entrambi i film si chiudono con un ultimo assaggio che però si rivela terapeutico. I due finali sono dichiarazioni contro la vita come voracità. A quella voracità Fausto ha rinunciato giorni prima, sconvolto dalla scena dell’uccisione del maiale, ma fa un ultimo tentativo. Dori e Carlobianchi vi hanno rinunciato anni prima, ma erano rimasti in uno stato di sospensione, e finalmente possono andare oltre.

Il dito è duro da masticare, fa schifo e guarisce definitivamente Fausto dalla sua voglia. La delusione lo sblocca e alla buon’ora si riconcilia con la figura paterna. Nell’ultima scena indossa una giacca del padre e, guardandosi allo specchio, sorride.

La sequenza finale de Le città di pianura è più complessa.

Carlobianchi prende un gelato piccolo. Ha un sapore diverso da quello che si aspettava, fiordilatte invece che limone, comunque è buono: «Me lo aspettavo amaro e invece è dolce, nel finale».

Dori ha avuto i gusti che desiderava, ma il suo gelato è esagerato, gigantesco, e instabile. In men che non si dica cade tutto sull’asfalto, dove le auto che passano lo annichiliscono. Non ne resterà più nulla.

È guardando quello spreco che Dori ricorda.

Era questo il segreto del mondo.

Anche Carlobianchi ricorda, e sorride.

_____

NOTE

1. Quella di Sossai e Candiago è una sceneggiatura degna dei vecchi tempi, di maestri come Rodolfo Sonego, peraltro bellunese pure lui, di Puos d’Alpago.

2. Con due sole eccezioni, i pezzi di Krano sono extradiegetici – in parole povere, i personaggi non li sentono –, quelli degli altri artisti sono tutti diegetici, interni alla storia. E qualcuno si è chiesto: «Ma in Veneto sono davvero così quei localini, quei bar? Tu entri dalla strada per caso e trovi Wasted Pido o i Laguna Bollente o Krano che suona in acustico, e te li vedi gratis, senza security in mez ai marun?»
Invece in Altri cannibali la musica, con la significativa eccezione del canto degli Alpini, era assente o quasi. Al suo posto rumori vari, tutti diegetici.

3. Nel film anche il tabagismo è peggio dell’alcolismo. Dori ha smesso. L’alcol gli ha fatto ritirare la patente ma lui ha smesso di fumare, non di bere. Quanto a Carlobianchi, «non ha mai cominciato», cioè le sigarette non le ha mai comprate, fuma solo di scrocco. Al bere non ha messo paletti, al fumare sì.

4. «Se vai a casa adesso stai male e basta». Nel cinema di Sossai a casa, in casa, si sta male. La casa di Fausto fa venire la claustrofobia; la casa di Enrico mette a disagio; da quella casa la nonna fugge, rifiutando il proprio ruolo di demente parcheggiata in poltrona; la casa vuota di Genio non solo mette tristezza ma è associata alla menzogna: Genio ha detto che andava a casa perché «cotto», e invece, senza aspettare un giorno, è andato a cercare il tesoro.

5. Oggi, dodici anni dopo, alla lista va aggiunto Zaia.

6. Anche in Altri cannibali Fausto e Ivan giacevano insieme seminudi, ma in tutt’altro modo, senza la minima tenerezza, perché erano estranei e il patto siglato, sebbene ridicolo e vorrei-ma-non posso, era un patto di morte.

7. Ne Il compleanno di Enrico, al timore di Francesco che il millennium bug faccia saltare tutti i sistemi informatici e perdere il lavoro a suo padre, quest’ultimo risponde: «Posso tornare a disegnare a mano… I computer non ci sono mica stati sempre, sai?»

Grazie in particolare a: Claudia, Marco Manfredi e tutta la sozga, Francesco Visentin, Jadel Andreetto, Massimiliano Cappello, Walter Dal Cin e Bea.