L’avventura di adattare #Q per il cinema

La più recente edizione tedesca di Q.

[Dopo il contributo di Giaime Alonge pubblicato il 9 ottobre scorso, prosegue e si conclude il racconto di quando, una manciata di anni fa, due sceneggiatori adattarono Q per un film poi rimasto nel cassetto.]

di Alessandro Scippa *

È stata un’opportunità straordinaria quella di poter lavorare all’adattamento di un romanzo di culto come Q. Io e Giaime sapevamo sin dall’inizio che non sarebbe stata un’impresa da prendere sottogamba: per le attese che da subito abbiamo sentito sulle spalle, per la difficoltà di adattare un romanzo fiume e ridurlo in un film di un paio d’ore, come ha già ben raccontato da Giaime, lavorando per di più senza un regista accanto, come invece eravamo abituati.

Quello che non sapevamo era che il film non si sarebbe fatto e il nostro sarebbe stato l’ennesimo tentativo non andato in porto, sulla scia di quanto raccontato dai Wu Ming in Benvenuti a ‘sti frocioni 3 [Scarica il racconto in pdf].

C’è da dire che rispetto a quel contesto produttivo grottesco ed esilarante, io e Giaime abbiamo trovato nella Fandango interlocutori attenti, che per di più ci hanno da subito dato mano libera. Almeno fino allo stop dato al lavoro, non abbiamo mai dovuto affrontare riunioni inutili e sfiancanti. Anzi, ricordo ancora il momento, quasi irreale, in cui Domenico Procacci ci disse di non porci nessun limite produttivo durante la scrittura. Quindi potevamo scrivere con serenità: «EST. VENEZIA – CANAL GRANDE – GIORNO (1552)», o qualsiasi altra cosa di questo tenore. Il sogno (forse) di ogni sceneggiatore. Dopo quella prima (e unica) entusiasmante riunione andammo a ubriacarci. L’indomani ci aspettava un duro lavoro.

Fotogramma dal film Luther di Eric Till

Luther, genio, ribelle, liberatore (2003) di Eric Till.

Essendomi trasferito a Roma, non avremmo potuto più scrivere fianco a fianco come avevamo fatto in passato (Giaime vive a Torino). Quindi dovevamo organizzarci in modo diverso. Ovviamente buona parte del lavoro sarebbe stato fatto scambiandoci email e discutendo su Skipe.

Decidemmo di cominciare a rendere il romanzo una materia malleabile, per poter lavorare agilmente, ma anche per non perdere l’orientamento. Quindi bisognava condensarlo scrivendo una sinossi di ogni capitolo. Un lavoro un po’ noioso, ma che andava fatto. Ci dividemmo il libro a metà e ognuno sintetizzò la sua parte. Alla fine di questa fase avevamo tra le mani una materia su cui finalmente potevamo iniziare a lavorare. Sintetizzammo ulteriormente la sinossi trasformandola in una prima scaletta fedele al libro. Ora, quasi con un colpo d’occhio, avevamo davanti la fabula, e il racconto, così come erano stati immaginati e costruiti da Luther Blissett. Dovevamo partire da lì.

Si potrebbe dire che a questo punto sarebbe cominciata la fase creativa vera e propria. È vero solo in parte o lo è per chi conosce poco il lavoro dello sceneggiatore. Ho presto imparato che, il più delle volte, sceneggiare  vuol dire risolvere dei problemi, dall’inizio alla fine. Non che il romanzo avesse dei problemi in sé, ma c’erano, come accade quasi sempre, problemi di adattamento, cioè di passaggio da un medium all’altro.

Prima di tutto bisognava cominciare a fare delle scelte, cosa tenere e cosa no. Non è un caso che gli adattamenti vengano detti anche «riduzioni»: abbiamo deciso di omettere tutta la parte del romanzo ambientata nei paesi bassi, e la vicenda dei banchieri Fugger l’abbiamo appena accennata in una scena, in cui si allude ad un passaggio di tempo di sette anni. Quindi un’elissi temporale ci ha aiutato a saltare una buona parte della storia (che magari in un futuro sviluppo seriale potrà essere raccontata).

Ma negli adattamenti non solo si taglia, a volte si aggiunge anche. Abbiamo così immaginato una cornice: un processo dell’inquisizione centrato sulle azioni “sediziose” del protagonista del libro – Gert, o meglio, l’uomo dai mille nomi – e sul tradimento di Q. Qui abbiamo introdotto anche un personaggio non presente nel libro, una spia teatina al servizio di Q, ed è lui che parla delle vicende narrate. Avevamo così stabilito anche un punto di vista esterno alla vicenda centrale, che contribuiva ad accentuarne il carattere mitico.

In parallelo al piano temporale del processo abbiamo dall’inizio presentato un personaggio misterioso, con il corpo completamente ustionato, che è trasportato da Venezia nelle carceri romane del Sant’uffizio, proprio dove avviene il processo. Questo personaggio, come scopriremo nel finale, altri non è che Q. Ma fino a quel momento lasciamo lo spettatore nel dubbio: si tratta forse di Gert? O di qualcun altro?

E qui abbiamo cominciato ad affrontare un altro grande problema dell’adattamento del romanzo, forse il problema. Come raffigurare Q, un personaggio senza volto, e senza un vero nome?

Abbiamo allora deciso di giocare un po’ con lo spettatore. Il cinema, come insegna Orson Welles, è pur sempre un grande gioco di magia, no? L’espediente dell’uomo con il corpo ustionato ci consentiva di portare in scena un personaggio nascondendone l’identità. Nel racconto del passato il vero volto di Q, mentre comunica con Carafa, viene sempre nascosto. Abbiamo dato poi una giovinezza a Q, un nome, e un’amicizia con Gert. Heinrich, fino alla battaglia di Münster, viene raccontato come amico e compagno di ventura di Gert, fino alla sua presunta morte. Gert vedrà solo il cavallo dell’amico tornare senza nessuno in groppa. Poi, con un meccanismo di “semina” comunemente utilizzato in sceneggiatura, durante la battaglia di Münster, Gert colpisce un comandante dell’esercito vescovile sul viso, si tratta di un uomo che ha il volto completamente nascosto da un elmo, reo di aver ucciso la donna di Gert. Quest’espediente ci è servito per costruire la successiva caccia dell’uomo con la ferita sul viso da parte di Gert, che ancora non sa che si tratta proprio di Q. E solo nel finale Gert, e noi con lui, scopre che l’uomo con la ferita sul volto altri non è che Heinrich, l’amico d’infanzia del protagonista, ma anche la sua nemesi Q.

Questa, da sceneggiatore, è stata per me la sfida più difficile e appassionante: far scoprire allo spettatore che in realtà Q l’aveva sempre avuto sotto gli occhi, senza lasciarglierlo sospettare.

Fotogramma dal film L'amore e il sangue di Paul Verhoeven

L’amore e il sangue (1985) di Paul Verhoeven

Definiti con Giaime questi punti fondamentali del film, abbiamo iniziato a lavorare sulla struttura spostando i punti della scaletta (sia quelli desunti dal romanzo sia i nuovi da noi immaginati). Abbiamo poi arricchito la scaletta facendola diventare uno scalettone e poi ci siamo divisi il lavoro a metà: Giaime avrebbe sceneggiato la prima parte, io la seconda, e alla fine ci saremmo scambiati il lavoro fatto.

Per quanto mi riguarda ho trovato problematico immaginare dei dialoghi in italiano per una storia in larga parte ambientata in territorio germanico o in un ambiente in cui si parlava latino. La convenzione dell’italiano in luogo di una lingua straniera è comunemente accettata in letteratura. Lo stesso capita nel cinema commerciale. Ma, sarà proprio per la natura “analogica” del cinema, ho trovato sempre più credibile un tedesco che parla tedesco con i sottotitoli. Negli ultimi anni ci sono stati anche nel cinema americano tentativi di superamento della convenzione, a volte estremi, come nel caso di La passione di Cristo di Mel Gibson. Ma queste sono considerazioni personali. Tutti i dialoghi del film sarebbero stati tradotti in inglese.

Durante la fase di scrittura, come ha già raccontato Giaime, è stato fondamentale il lavoro di documentazione svolto da ognuno di noi, quindi libri (per quanto mi riguarda un testo di cucina rinascimentale di Bartolomeo Scappi, oppure Ruzante, saggi sul ghetto di Venezia, i romanzi di Valerio Evangelisti per arricchire e visualizzare meglio Q), materiale iconografico e tanti film. In particolare un film-guida per me guida è stato Flesh and Blood (L’amore e il sangue, 1985) di Paul Verhoeven, per la crudezza con cui raccontava un mondo di guerre sanguinose.

Il Bucintoro

Anche un viaggio a Venezia, con visita al ghetto e al museo storico navale, a vedere un modellino del Bucintoro, sono stati momenti utili ed emozionanti. Ecco, di fronte al modellino del Bucintoro, mi immaginavo quella nave maestosa nel bel mezzo del Canal Grande tra tante altre imbarcazioni, e lì in quel preciso istante compresi che il film non si sarebbe mai fatto.

Di sicuro, secondo il motto «Omnia sunt communia» (grido di battaglia di Thomas Müntzer), per un momento Q è stato di tutti e anche un po’ nostro. E, con il cuore gonfio di emozione, so di aver scritto la scena finale con il piccolo Marco che si ribella al poliziotto veneziano sollevando al cielo la spada di Gert e pronunciando la battuta: «Noi non ce ne andiamo!».

Giaime Alonge e Alessandro Scippa

Vi lascio con alcune email che io e Giaime ci siamo scambiati nel corso del lavoro. Forse rendono bene l’idea di quanto sceneggiare sia un lavoro essenzialmente artigianale, non molto diverso dal costruire una sedia.

Caro Giaime,
se sulla mia parte hai delle osservazioni sostanziali comunicamele che, se è possibile, vediamo se possiamo risolverle prima di vederci (dato che un giorno e mezzo sono pochi). A livello formale vedo che ci siano delle piccole differenze tra le due versioni, tipo:  tu hai usato spesso intestazioni di scena sintetiche usando i nomi dei personaggi e hai messo le traduzioni delle canzoni, ma questo non è difficile da risolvere e/o uniformare. Più complicati da risolvere sarebbero problemi generali e sostanziali. C’è per esempio una cosa che mi salta all’occhio e mi lascia un attimo perplesso, si parla di anabattisti senza chiarire bene cosa siano, forse questo è un problema sostanziale da risolvere (insomma, non darei troppe cose per scontate, dato che per lo spettatore medio già capire la differenza tra luterani e cattolici credo sia dura). Poi ho come l’impressione che l’arco drammatico di Gert non sia ancora ben calibrato: mi pare che Gert troppo bruscamente diventi duro e ascetico nella mia parte, mentre all’inizio pare un po’ troppo un ragazzotto immaturo. Non è un cambiamento esagerato? Non so, possiamo parlarne anche solo quando vengo, volevo solo ottimizzare il lavoro.

Caro Sandro,
1) Circa la questione della natura degli anabattisti, tu hai ragione,  ma secondo me, almeno in questa prima stesura, credo sia meglio lasciare tutto così.  Certo che non si capisce la differenza teologica tra cattolici,  luterani e anabattisti, però si capisce che i cattolici sono la  reazione, i luterani i moderati e gli anabattisti i radicali. Spiegare  meglio significherebbe infilarsi in dialoghi di natura dottrinale che  farebbero schizzare alle stelle il coefficiente Borgias.
2) Circa l’arco drammatico di Gert, possiamo fare che, nella scena in  cui assale i due lanzichenecchi dopo Munster, il secondo, invece di  piantargli il pugnale nella mano, lo sgozza. Un omicidio a sangue  freddo dà meglio l’idea di uno che, dopo il massacro di Munster e la  morte della sua donna,  è diventato spietato. Quando poi ci vediamo,  possiamo ragionare se riusciamo a infilare qualche altro dettaglio che  renda la transizione più tonda e complessa.

Caro G.,
rileggendo il tutto, mi sono accorto di una piccola incongruenza temporale evidente all’inizio della tua parte. Si dice che i veneziani hanno  consegnato all’inquisizione Daniele D’ancona due giorni prima. Nello stesso tempo pare che Q venga consegnato subito: lo trovano, lo mettono sul  carro e via a Roma. Mi pare strano che Q possa restare due giorni agonizzante nella calle veneziana. Andrebbe trovata una sintesi. E poi si dice che Ludovico scompare da  Venezia il 5 novembre del 51. Q invece viene ritrovato nel 52. Qualcosa non  torna. Te lo segnalo, ma forse te ne eri accorto già tu.

Caro S.,
Ti propongo questo: niente anello. Nel duello a Münster, Gert mozza due dita a Gresbeck. A  differenza del colpo in faccia, che lui non può sapere se  effettivamente gli abbia lasciato una cicatrice, sui cui peraltro Q  potrebbe far crescere la barba e così nasconderla. Le dita mancanti Gert le vede, ed è una cosa abbastanza anomala, tale che lui possa andare in giro a chiedere di un agente della Chiesa con due dita mozze.
Che te ne pare?

Caro G.,
ecco, ti allego la mia versione di Q. Ovviamente, non appena l’hai  letta, fammi sapere che te ne pare. Io dal 27 dicembre all’8 gennaio sarò  completamente immerso nel delirio del film punk a Procida quindi non ci potrò lavorare. Questa settimana potrò ancora leggere la tua parte, ma non di più.  Riprenderò dal 8 in poi a lavorare sulla tua parte e poi ci mettiamo d’accordo  su come procedere.

Caro S.,
mi sono da poco liberato delle bozze di Ben Hecht e mi sono buttato su Q. Ora non riesco a leggere la tua parte, lo farò dopo  aver finito la mia e avertela spedita, il 23.

Caro G.,
ho letto la tua parte mi pare sia molto buona: alcune didascalie forse sono troppo particolareggiate e rendono la lettura un po’ faticosa. Ho evidenziato in giallo alcuni refusi. C’è solo una piccola incongruenza da risolvere: il personaggio di David che Gert incontra da Oporinus se è un reduce di Münster non potrebbe non riconoscere, anche in presenza del buio, che l’uomo con la cicatrice è Heinrich di Münster.

Caro S.,
ci ho pensato anch’io. La mia proposta è questa: David è un anabattista che non è stato a Münster; lo hanno arrestato nella repressione generale dopo la caduta della città. Questo spiega anche perché poi sia stato rilasciato. Che ne dici?

* Alessandro Scippa è nato a Napoli nel 1968. Dal 1988 ha lavorato come aiuto regista con Mario Martone, Stefano Incerti, Daniele Gaglianone. Dal 2000 lavora come dialoghista per il serial Un posto al sole. È sceneggiatore della serie L’avvocato, e della Squadra. Dal 2001 al 2005 è stato professore a contratto di Teoria e Tecnica della Sceneggiatura presso il DAMS di Torino. È stato anche co-sceneggiatore, con Giaime Alonge, dei film Nemmeno il destino e Ruggine di Daniele Gaglianone. Nel 2012 ha esordito alla regìa con il lungometraggio Arianna, presentato nella sezione Onde del 30° Torino Film Festival.

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13 commenti su “L’avventura di adattare #Q per il cinema

  1. Posso chiedervi cosa sia il “coefficiente Borgias”?
    Sì, lo so: “il commento è troppo corto”, eccetera. Ma di fatto è una domanda non un commento, quindi se volete continuo ad aggiungere caratteri random nella speranza di avere risposta.

    • Sospetto che c’entri in qualche modo la serie TV canadese «The Borgias»… :-)

      • Azz, che fesso! L’ho anche vista in lingua originale sottotitolata, ma ho un rifiuto inconscio per le traduzioni dei nomi italiani “nella lingua rozza e sputacchiante degli angli e dei sassoni” (cit.).

        • Confermo l’interpretazione di Wu Ming 1. Mentre lavoravamo alla sceneggiatura, usavamo la serie sui Borgia come modello negativo, come sinonimo di opera statica, gravata da troppi dialoghi. Quando avevamo l’impressione che il nostro copione si stesse impantanando in spiegazioni storiche eccessivamente prolisse, dicevamo che il “coefficiente Borgia” si stava alzando in modo pericoloso.

  2. Molte grazie. A me comunque non dispiaceva (d’altronde a Jeremy Irons che je voi di’?): mi devo preoccupare?

    • Per come la penso io: è tutto relativo. La serie sui Borgia era un modello negativo rispetto a quello che stavamo scrivendo, e cioè un’opera per il cinema, dove vale la regola: “show don’t tell”. Mostra non dire. Poi quando ci si trova con un lavoro così complesso si usano semplificazioni e private jokes per tenere la barra dritta e magari per divertirsi anche un po’. Infine c’è una considerazione produttiva. La narrazione nelle serie tv, ad eccezione dei prodotti più ricchi, di solito passa per lo più attraverso i dialoghi, per ovvie restrizioni produttive. Noi avevamo, come già raccontato, mano libera.

  3. Qualche osservazione poco conciliante in assoluto disordine – se decido di metterle in ordine e polirle i commenti va a finire che non li pubblico mai, mi è capitato diverse volte.
    L’adattatore aggiunge: ebbene si’ malauguratamente si’, aggiunge e in genere aggiunge cose che banalizzano, con la scusa di “adattare il medium” e c’entrano come i cavoli a merenda, perché omogeneizzano l’opera e la fantasia dello scrittore nel senso del linguaggio commercialmente inficcato nell’immaginario dello spettatore. Il che dopo i tagli, abbastanza inevitabili, mi rendo conto, contribuisce a fare di un film quegli obbrobri stile Jackson/Tolkien.
    Insomma, nella mia esperienza di spettatrice, ogni volta che ho visto roba aggiunta, mi ha fatto l’effetto di un buon piatto trasformato in un pacchetto da fast food. Dice si’ pero’ al fast food ci vanno in tanti. Si’ ma allora, se si ha l’interesse a fare il fast food o la presunzione che tanto le ggente non capisce per cui inutile fare altro, non c’è bisogno di andare a pescare un romanzo con una sua forma e caratteristica ben precisa. Che nella fattispecie, non è il fast food. Puo’ anche essere una polpetta anziché un filetto, ma volutamente non è quella base insapore da profumare con ogni sorta di aromi pretesamente naturali che ti smerciano nel luogo in questione.
    Q non è per me un romanzo culto letto in età adolescenziale: l’ho scoperto perché un prof (molto cattolico) al dottorato che ho fatto molto tardi ci chiese se l’avessimo letto per poi folgorare chi lo aveva fatto come fosse stato Carafa in persona. Ovviamente sono filata su due piedi in biblioteca a procurarmi il libro: cos’altro avrei potuto fare? Lo preciso per evitare le solite accuse di purismo eccessivo. Che possa essere sfrondato lo capisco, ma se una storia è stata scritta in un certo modo rimane sensata se quel modo viene rispettato e non ridotto al solito pastone splatter. In Q di azione ce n’è già tanta, e quando ci sono i dialoghi è perché servono. Anabattisti inclusi,e finanza olandese pure. Poi personalmente io non ho paura dei dialoghi: Il mestiere delle armi non è il mio genere nemmeno un po’, né visivamente né in alcun altro modo e Borgias non lo conosco e se capisco bene e si tratta del solito drammone costruito attraverso le lenti delle ossessioni ottocentesche sul Rinascimento, meglio la biografia di Bellonci, con tutti i suoi puritanesimi almeno è un lavoro serio. Ma film di impianto teatrale come Il declino dell’impero americano o storici come L’ultima valle sono avvincenti ben più di una scontata stravista serie di sbudellamenti e mostriciattoli in cui si parla per frasi di tre parole scontate e fioccano incongruenze perché tanto “l’azione”, in un susseguirsi di quadri staccati. Il XVI secolo e i suoi conflitti di classe e religione sono momenti violenti, certo, ma l’idea di tingerli ad ogni costo nel nero fumetto non mi convince più di tanto. (A proposito quel bucintoro li’ non mi pare molto coevo.)
    Una splendida trama puo’ divenire insopportabile se la si stacca dal suo registro e dal suo tono, perché molto spesso si finisce con lo staccarla dalla sua complessità per ficcarla a forza in uno schema precostituito con l’accetta, perdendone la varietà espressiva e i livelli di significato: è quello che puntalmente riscontro quando vedo un film tratto da un romanzo e ogni volta rimango penosamente insoddisfatta. Ragion per cui sto smettendo di andarci. Credo che il solo film visto che mi sembra aver fatto meglio del libro sia L’isola di Pascali che non era propriamente tratto da un capolavoro.
    Questo sentimento è cosi’ forte che in questo commento si sono riversati decenni di frustrazione cinematografica, da cui un tono più irritante di quanto sarebbe opportuno.
    Ma insomma un po’ di fiducia a ‘ste storie gliela vogliamo dare?
    Ecco, ci vorrebbero più attenzione e delicatezza nel maneggiare oggetti millefoglie come i romanzi. Mano leggera e sapiente: e quella manca dolorosamente manca.

    • Vale per quanto riguarda l’adattamento libro-film il solito echiano discorso: se non l’hai provato, è quasi impossibile giudicare.
      Questo lo sottolineo, perché sceneggiatura e romanzo sono cugini molto lontani. E di fatto incomparabili. Possiamo giusto paragonare tra loro film e romanzo, quando li abbiamo fruiti entrambi. In questo caso, come detto sotto, il film non è mai uscito…
      Il punto, per quanto ci dispiaccia, è proprio il “medium”. Non si ha idea di quanto un dialogo che sembra funzionare sulla carta suoni falso in bocca ad un attore.
      “Il Signore degli Anelli” di Jackson su molti fronti è un ottimo adattamento. “Lo hobbit” molto meno. Ma a prescindere, la domanda è: mi piace? Non: ma quanto è fedele?

  4. E’ giusto così. Ci siamo esposti con il racconto, molto sintetico, del lavoro fatto da noi per adattare Q e l’arrivo di qualche osservazione poco conciliante era da mettere in conto. Queste osservazioni però sono fatte su un post, non sul nostro lavoro in sé, in quanto non ancora leggibile e nemmeno trasposto sullo schermo. Quindi magari qualche cautela sarebbe stata in questo caso più che mai opportuna. Vorrei chiarire che, nelle mia pure assai limitata esperienza di adattatore, in ben tre casi mi sono ritrovato a dover eliminare, aggiungere e anche a tratti ad essere fedele. Queste sono le tre modalità da sempre utilizzate nel lavoro di adattamento. Non ne esiste una migliore in assoluto. Poi ho capito che conta molto anche il rapporto di fiducia reciproca che si instaura con gli scrittori. Gianfranco Bettin trovò giuste e pertinenti diverse aggiunte presenti nel nostro adattamento di Nemmeno il destino tanto che le incorporò nella seconda edizione rivista del suo romanzo, uscita dopo il film. Caso più unico che raro direi. Ci sono poi sicuramente casi in cui un adattamento risulta meno riuscito del libro da cui è tratto. Ne ho visti tanti anch’io. E per gusto personale amo i film dal lei citati. Ma ci tengo a chiarire che il nostro è stato un lavoro su commissione, in cui il primo titolo citato come film di riferimento è stato Il gladiatore :-) Noi, come hanno fatto e fanno tanti altri, abbiamo provato a muoverci in questo contesto, probabilmente commettendo degli errori, ma bisognerebbe giudicarli leggendo la sceneggiatura, o almeno vedendo il film finito. Non so, poi magari si potrebbe ampliare il discorso. Per il momento mi fermerei qui.

    • Si’ certo, avevo scritto che nel commento c’erano anche decenni di “frustrazione cinematografica” di cui vengono in mente molti altri esempi (Camera con vista, Giuda l’Oscuro, ecc.) su cui non mi dilungo per non rischiare l’OT, e non solo il vostro lavoro, di cui ovviamente si puo’ giudicare al momento solo cio’ che voi stessi ne avete detto, per ovvie ragioni. E per ancor più ovvie ragioni non si puo’ che dire a questo punto, cio’ che si pensa del modo di adattare. Non capita spesso a una spettatrice di avere a tiro qualcuno che gli adattamenti li fa.

      L’episodio dello scrittore che ingloba nel suo libro il lavoro dell’adattatore è una storia bellissima, ma non ne dico di più perché non conosco né libro né film e nemmeno altre opere di quell’autore.

      Nell’attesa di conoscere il testo, per quanto riguarda togliere mettere e essere fedeli aggiungerei due parole su Jackson/Tolkien. “Si puo'” eliminare Glorfindel dal SdA? Si’ (ahimé) si puo’ (ben altra cosa è eliminare Faramir, senza dubbio considerato troppo dialogante e troppo statico, malgrado un contesto di rara potenza e bellezza visiva). Si puo’ sostituire/aggiungere la cavalcata di Glorfindel, di fatto l’azione più incisiva compiuta dal personaggio, affidandola a Arwen? Qui c’è un intervento più forte, dovuto certamente alla diversa temperie culturale dei nostri giorni che spinge a dare rilievo ai personaggi femminili, ma non cambia enormemente il personaggio. Dopodiché si puo’ dire che la cavalcata in questione abbia qualcosa a che vedere con la cavalcata di Tolkien? No, mille volte no, perché viene realizzata visivamente in un modo che con la cavalcata del SdA “cloppiti clop…” e le sue campanelle, il suo procedere, lo stesso paesaggio, la percezione graduale che ne ha la Compagnia attraverso il suono delle campanelle stesse, non ha nulla a che vedere, né con l’azione né con nessun momento poetico del romanzo. Viene trasformata in una sequenza che sta fra il Far West e il film storico-celtico, con una sfrenata galoppata in mezzo ai prati aperti, da eroe romantico e titanico che corre da solo, con tanto di ripresa aerea (almeno sembra). Che, oltre a essere visivamente banale aldilà dell’immaginabile, è proprio tutto quello che in Tolkien non c’è! Qui si passa proprio su un altro registro che abbatte il significato di quel momento narrativo, poetico, del personaggio, delle sue relazioni con gli altri e con la trama ecc. per poter inserire una sequenza vista e stravista perché in un film del genere l’immaginazione standard del regista o del produttore o di chi so io “deve” esprimersi cosi’ e fare diversamente richiederebbe non solo l’audacia dell’innovazione, ma una fantasia visiva molto più studiata originale e scaltrita. Cioè come si dice spesso su Giap richiederebbe uscire dalla comfort zone. Cosi’ com’è la sequenza fa venire in mente quel film francese in cui una troupe sgangherata deve girare un film pornografico in una villa e qualcuno spiega che bisogna metterci una sequenza di una ragazza nuda che corre lungo uno spiaggia per una buona manciata di minuti cosi’ si risolve una scena con poco sforzo mentale…
      Aggiungere: si puo’ aggiungere all’inizio la sequenza della battaglia iniziale, mostrando in qualche modo l’antefatto allo spettatore? e si puo’ perfino farlo in uno stile da videogioco? Si tratta di un’aggiunta molto breve che crea la scena più suggestiva del film, dove la mancanza totale della scena nel testo e la sua posizione liminare rendono accettabile uno stile visivo che con il racconto del SdA sembra entrarci poco. Si possono aggiungere, dopo avere eliminato Bombadil e e mille altre cose nel corpo vivo del testo perché (ovvio!) il sunto e il medium, sequenze compiaciute e interminabili di mostriciattoli totalmente fuori dal testo che scavano la terra per Saruman? Di nuovo qui si esce proprio dal racconto, che parla di fumi e fucine e alberi, molto meno di mostriciattoli, e dall’espressione tolkeniana, per gettarsi nel più vieto (e inutile in quel contesto) immaginario splatter nauseabondo perché “ci deve” essere.

      In generale, e qui parlo totalmente al di là del lavoro su commissione che in un mestiere ci si trova a compiere e dell’adattamento di Q, se non si hanno l’intenzione o i mezzi o il coraggio di rispettare il testo in questo senso, andrebbe ricordato che filmare un romanzo (per poi invocare tradimenti necessari e quant’altro) non è obbligatorio, anche se certo poi bisogna rinunciare al traino che il titolo preso a pretesto potrebbe garantire all’incasso.

  5. Aggiungo anche io qualche osservazione in disordine. La polemica sugli adattamenti che “tradiscono” il romanzo è vecchia tanto quanto la barzelletta che raccontava Hitchcock sulla capra che mangia una pellicola cinematografica e dice all’altra capra: “Personalmente preferisco il libro”. L’adattamento cinematografico è per sua natura un tradimento, perché prendi un testo composto di parole scritte e lo trasformi in un testo fatto di immagini e di suoni. Ovviamente, ci sono adattamenti belli e altri brutti, così come ci sono film con soggetto originale riusciti e altri che non lo sono. E ci sono opinioni diverse sullo stesso adattamento. Ma non si può dire: la storia è “lì”, nel libro, perché cambiarla? Perché 600 pagine di libro in un film non ci stanno. Perché i pensieri di un personaggio letterario sono quasi impossibili da trasporre in un medium visivo come il cinema. E neppure i dialoghi sono “lì”, perché i dialoghi pensati per essere letti sono inevitabilmente diversi da quelli che devono essere recitati. A volte si può trasportare il dialogo così com’è dal libro al film, altre volte no. Un’ultima osservazione: il bucintoro della foto non è cinquecentesco, ma quell’immagine serviva solo a illustrare l’articolo di Sandro, non è mica un foto di scena (il film non è mai stato girato…). Il punto è che nel Cinquecento il Bucintoro esisteva e quindi lo si può mettere nella sceneggiatura. Ciò detto, chiunque ha il diritto di dire che un duello sul Bucintoro nella storia di Q non gli piace.

    • La questione non è sul tradimento o meno degli adattamenti, ma di un certo stile di adattamento basato sulla semplificazione hollywoodiano-gladiatoria ormai divenuto la sola impostazione accettata, e fatta passare come “la” necessaria operazione per la trasposizione cinematografica di un testo scritto. Un adattamento di diverso stile e forse ancora più libero potrebbe essere Barry Lindon che infatti non ho citato. O anche Doppio sogno, entrambi vanno oltre il libro, ma appunto l’operazione e l’intenzione sono sideralmente distanti da quel che oggi si intende per “adattamento”. Tanto vale essere definita capra al pascolo piuttosto che convincersi che un solo tipo di vegetale possa dare pasta di legno.
      P.S.: un bucintoro coevo, in sé, non mi porrebbe nessun problema.

      • Ah e penso anche a certe chiare aggiunte che “mostrano”, per riprendere un vostro termine, i contadini farsi minacciosi nel Don Giovanni di Losey, illustrando insieme la citazione gramsciana posta all’inizio di quel film e tutta una interpretazione dell’opera in questione. Sarà un caso che (a parte Doppio sogno che pero’ è realizzato in una situazione davvero particolare) tutto questo si sia perso man mano che ci si allontana dagli anni Settanta?

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