di Mariano Tomatis*
Il cuore della Torino romana è forse il punto in cui si vede meglio lo scarto tra la città raccontata dai monumenti e quella che si muove sotto il piedistallo. Al Parco Archeologico della Porta Palatina, dentro il recinto svettano Giulio Cesare e Augusto, torniti in un bronzo muscolare tirato a lucido; appena fuori, corpi che dormono sui cartoni, avvolti nelle coperte tra cumuli d’immondizia.
Nel catalogo della mostra MonumenTO. Torino capitale (Palazzo Madama, 26 febbraio – 7 settembre 2026), Renzo Villa ritrae i due imperatori come paladini dell’ordine e della salvaguardia etnica, auspicando che «veglino sul degrado che gli inevitabili movimenti di popoli mediterranei, già romanizzati, potrebbero causare alle vestigia».
Il 7 marzo 2026, in un’intervista a La Stampa, Tomaso Montanari denuncia la gravità di «frasi così apertamente razziste» e chiede il ritiro del catalogo. Nel giro di due giorni la Fondazione Torino Musei prende le distanze: il presidente Massimo Broccio afferma che quella formulazione «non riflette il nostro pensiero». Il volume viene ritirato e avviato al macero, con l’annuncio di una ristampa senza il passaggio contestato.
Per capire se si tratta di un episodio isolato, ho visitato la mostra alla luce del doppio post sulla magia di Torino pubblicato poche settimane prima, e tenendo conto delle numerose volte in cui su Giap si è chirurgicamente criticata una mostra, un progetto museografico o la monumentalizzazione di un luogo. Si pensi alla serie Predappio Toxic Waste Blues contro il – per fortuna mai realizzato – «Museo del fascismo»; agli articoli sulla mostra «Tolkien: uomo, professore, autore»; alla critica radicale del mausoleo dedicato al criminale Graziani e alle inchieste sulle vestigia urbanistiche e odonomastiche del colonialismo italiano.
Nel doppio post sostenevo che il progetto «Torino magica», nato alla fine degli anni Settanta, aveva spostato il conflitto urbano sul piano del mito, trasformandolo in racconto simbolico e rendendolo funzionale agli interessi della classe dirigente cittadina. La domanda che voglio approfondire, a questo punto, è se questo meccanismo appartenga solo al passato o continui a operare in forme diverse.
Nel 1978 Giuditta Dembech individuava il cuore esoterico della città in Piazza Castello:
Per l’esattezza il punto magico assoluto è costituito dalla cancellata di Palazzo Reale, nello spazio vuoto compreso fra le due statue equestri dei Dioscuri, tra Castore e Polluce, i gemelli divini.1
A partire da quel polo mistico, la giornalista disegna i dodici settori zodiacali in cui sarebbe suddivisa la città. I diversi segni finiscono così per attribuire a ogni quartiere un destino cosmico, trasformando l’esito di processi storici e sociali stratificati nei secoli in una sorta di ordine naturale.
Copia dei Dioscuri in esposizione alla mostra MonumenTO. Torino capitale
Quasi mezzo secolo dopo, MonumenTO attribuisce a Castore e Polluce la stessa funzione di vigilanza dei due imperatori romani: inseriti nel progetto monumentale della piazza, i Dioscuri non sono innocenti figure decorative ma elementi di una consapevole messa in scena del potere: secondo un pannello, si tratta di figure che «non raccontano una favola: indicano un’idea di governo fondata sull’ordine, la continuità, sulla disciplina. Sono sentinelle simboliche, più che decorazioni».
Rispetto all’operazione di «Torino magica», la mostra fa un passo in più perché rende palese il meccanismo che nel racconto di Dembech resta dietro le quinte. La giornalista segue il mito e lo prende sul serio, ma non arriva mai a riconoscere l’elemento che lo rende politicamente utile: il modo in cui il mito viene messo al lavoro per raccontare la città e giustificarne l’ordine. La pannellistica della mostra, invece, parla apertamente di una «regia […] che traduce il mito antico in linguaggio politico moderno».
Gli articoli di Dembech mostravano una fascinazione per l’esoterismo che in MonumenTO tocca un vertice quasi grottesco nel pannello dedicato a Lagrange. Come storico della prestigiazione, il legame tra matematica, segreto e potere non mi sorprende. Il primo trattato italiano sui giochi di prestigio si intitola De Viribus Quantitatis, cioè «La forza dei numeri». Scritto da Luca Pacioli alla fine del Quattrocento, il libro mostra come la complessità dei numeri possa diventare un perfetto attrezzo da illusionista: un sapere oscuro, difficile da maneggiare, che permette di produrre effetti spettacolari e di accreditarli come capacità straordinarie, costruendo così un rapporto asimmetrico tra chi sa e chi osserva.
Copia della statua di Lagrange (opera di Giuseppe Albertoni), in esposizione alla mostra MonumenTO. Torino capitale
Nel raccontare la statua dedicata al matematico torinese, MonumenTO evidenzia un elemento democratico: l’uomo è collocato in una piazza molto frequentata, così «il sapere matematico, astratto e universale, viene portato tra i cittadini». Poi arriva la frase che chiarisce l’orientamento complessivo della mostra: «Non serve comprenderne le formule: basta riconoscerne l’autorità morale», che deriva dal prestigio scientifico e orienta verso l’«ordine razionale».
L’effetto non è tanto rendere il sapere più accessibile, quanto educare alla deferenza. Che il pubblico si fermi alla superficie del MonumenTO e ne riconosca l’autorità che rappresenta: comprenderne il funzionamento significherebbe esporre quel meccanismo alla discussione e alla critica. Nel celebrare la scienza, MonumenTO ripropone la logica esoterica dell’occultismo: il sapere è un’autorità da riconoscere, non una conoscenza da capire. Il trucco non va svelato, perché finché resta nascosto, il potere resta nelle mani di pochi.
Mettere in evidenza la statua di re Vittorio Emanuele II al Parco della Tesoriera orienta la lettura della mostra in senso filomonarchico: invece di affrontare il suo ruolo nella costruzione dello Stato unitario, segnata anche da violenze indiscriminate, la figura viene restituita attraverso la posa del sovrano che stringe un bambino. La scultura di Ettore Ximenes – significativamente intitolata Cuore di re – costruisce un’immagine affettiva che lascia fuori campo la guerra condotta dal nuovo Regno d’Italia contro il Mezzogiorno, una repressione che mobilitò decine di migliaia di soldati e autorizzò fucilazioni sommarie e incendi di paesi sospettati di fiancheggiare il brigantaggio. È una vera e propria operazione simpatia: la monarchia viene resa prossima e degna di affetto. MonumenTO insiste su questa stessa direzione, trasformando la dinastia in un patrimonio emotivo condiviso, affermando che oggi «celebrare la dinastia non significa più affermare il potere, ma costruire affetto e memoria condivisa. Torino accompagna così il passaggio dalla monarchia come istituzione alla monarchia come racconto popolare».
Un ulteriore elemento di continuità tra il progetto su «Torino magica» e la mostra di Palazzo Madama emerge sul piano del linguaggio. Negli articoli del 1978 l’occulto è costruito attraverso enunciati assoluti, come un ordine privo di temporalità: a questo scopo interviene una scrittura che cancella il processo storico e lo sostituisce con principi presentati come immutabili.
Curiosamente, è proprio il registro che le intelligenze artificiali generative producono con maggiore facilità – e non per caso: questi modelli vengono addestrati su enormi quantità di testi e programmati per individuare schemi ricorrenti di linguaggio. Il risultato tende quindi a privilegiare enunciati generali e atemporali, piuttosto che ricostruzioni legate a situazioni storiche precise. Se si vuole sostituire la storia con una sequenza di principi senza tempo, quel linguaggio è perfetto.
La lingua dei pannelli di MonumenTO riproduce questo registro, riprendendo i tic della prosa dei modelli generativi. Dappertutto compaiono le immancabili triadi concettuali: i Dioscuri evocano «ordine, continuità, disciplina», mentre Lagrange è «anziano, curvo, assorto» in una postura che racconta «concentrazione, rigore, pazienza». Seguono le classiche strutture contrastive, che i modelli privilegiano perché seguono schemi linguistici ad alta prevedibilità: Castore e Polluce dominano i cavalli «non con la forza ma con il controllo»; il complesso «non serve a stupire, ma a orientare. Non spiega, suggerisce»; la statua del matematico «non celebra un uomo d’azione, bensì un pensiero in movimento»; con lui la modernità «non nasce solo dalle armi o dalla politica, ma dalla ricerca».
Compare anche un terzo tratto caratteristico: frasi brevi e perentorie, che condensano ogni gesto in una massima. Questa riduzione della storia a principi immutabili ricorda da vicino, anche solo nella forma, il modo di parlare che Furio Jesi indicava come tipico della «cultura di destra»: una lingua fatta di parole d’ordine e formule morali che pretendono di valere sempre e ovunque, e proprio per questo mascherano i rapporti di forza concreti da cui nascono.
La rimozione del contesto tipica di questo linguaggio si specchia, nell’ambito visivo, nello stile delle fotografie che accompagnano i pannelli. Poiché le statue non possono essere portate fisicamente a Palazzo Madama, Giorgio Boschetti viene incaricato di ritrarle. La soluzione adottata, per quanto suggestiva, segue la stessa logica di astrazione che attraversa l’intero progetto: i monumenti vengono fotografati di notte e si stagliano su uno sfondo nero che cancella la città intorno. Il dépliant ufficiale parla di una sottrazione «all’abitudine quotidiana». Sottrarre i monumenti al contesto urbano aiuta a presentarli come simboli puri che «orientano la lettura della città», oggetti autonomi cui attribuire un valore morale assoluto, sciolto dalle condizioni concrete in cui quella figura nasce e prende forma.2
La direzione dell’operazione è chiara e rispettata dall’inizio alla fine: parlando di una «monumentalità [che] diventa una mappa morale», la mostra si apre con il duca che «rimette ordine» dopo anni di guerre, attraversa l’idea di «governo fondato sull’ordine» dei Dioscuri, «l’ordine razionale» evocato da Lagrange e si chiude… con le forze dell’ordine, naturalmente – dove ricompaiono l’ennesima triade («disciplina, servizio, continuità dello Stato») e la struttura contrastiva (perché l’Arma «non chiede applausi. Chiede fiducia»).
Rivolgendosi a «chi vuole capire come la memoria prenda forma nello spazio pubblico», MonumenTO riprende il meccanismo già visto in «Torino magica», sintetizzando dalle architetture monumentali della città lo stesso schema di valori: la Torino ideale si fonda su ordine, disciplina e rispetto dell’autorità; i Dioscuri e Lagrange, la Fontana Angelica e il Graal alludono a tutto questo con un linguaggio che non serve comprendere, basta riconoscerne il prestigio.
Luoghi e soggetti delle statue dicono con chiarezza chi ha il diritto di plasmare quell’idea di città: i monumenti raccontati si trovano nel centro di Torino e raffigurano maschi bianchi dotati di prestigio sociale. A restare fuori sono le periferie, dove vive la popolazione meno abbiente, e le figure che non rientrano in questo profilo di genere, classe e appartenenza sociale. Per queste soggettività, l’ordine celebrato dalla città monumentale diventa una condizione da accettare: quella della subordinazione, dello stare sotto quell’ordine.
La mia inchiesta sull’operazione «Torino magica» aveva incontrato il favore e il sostegno di Manituana, spazio occupato e autogestito dal 2019 nel quartiere Aurora, la prima zona a restare tagliata fuori dall’imponente mappa della città realizzata da Alessandro Capra per aprire MonumenTO. L’esclusione riflette la condizione che caratterizza le zone popolari oltre la Dora Riparia, da sempre considerate ai margini rispetto al centro monumentale della città. Attraversato oggi da reti transfemministe e queer, Manituana rappresenta una periferia non soltanto geografica ma anche simbolica: un luogo dove circolano prospettive e immaginari che raramente trovano posto nelle narrazioni ufficiali della città.
Nel quadro della preparazione delle iniziative di quartiere per il 25 aprile – una celebrazione pensata dal basso, fuori dal protocollo istituzionale e costruita attraverso pratiche autogestite – l’assemblea di Manituana mi ha invitato a portare nel presente la pars construens del mio lavoro: quella che suggeriva la necessità di contronarrazioni politiche abbastanza spregiudicate da accogliere fantasmi e suggestioni gotiche.
In quel contesto è emersa una domanda: come guardare la città non soltanto attraverso ciò che è stato celebrato e conservato, ma anche attraverso ciò che resta ai margini della sua rappresentazione ufficiale? È stato allora che mi sono imbattuto in un saggio visionario e fertilissimo di Elizabeth Benjamin. 3 La studiosa offre una chiave originale per osservare la città proprio attraverso ciò che è scomparso o sopravvive soltanto in forma spettrale.
Elizabeth Benjamin, Coventry University (UK)
Contrapponendoli ai «monumenti», Benjamin chiama questi luoghi «nonumenti». Il prefisso dice già tutto: è nonumentale ciò che la città non celebra, ma che continua ostinatamente a produrre memoria pur non essendo stato scelto per rappresentarla. Nel saggio compaiono casi molto diversi: monumenti progettati e mai costruiti che sopravvivono solo nei disegni d’archivio; statue rimosse dallo spazio pubblico; edifici demoliti il cui ricordo resta appeso al vuoto che hanno lasciato; strutture che nel tempo hanno cambiato funzione e con essa il significato che portavano con sé.
Benjamin porta esempi soprattutto da Parigi e Londra, ma senza alcuna pretesa di esaurire il discorso: si augura apertamente che il suo lavoro diventi «punto di partenza per una discussione più ampia»; la tipologia che propone non pretende completezza, anzi: l’autrice si dice «lieta di conoscerne altri tipi».
Un’apertura del genere suonava quasi come un invito: se il concetto di nonumento può essere esteso ad altri contesti urbani, perché non provare a usarlo proprio in questa periferia torinese? Nel febbraio 2026 la mia proposta ha incontrato un certo consenso assembleare ed è nata così l’idea di nonumentalizzare Aurora.
Quello che segue è un primo tentativo in questa direzione: cinque luoghi di Aurora che compongono una galleria di memorie e suggestioni, capace di contrapporre al tronfio MonumenTO del centro l’orgogliosa nonumentalità della periferia. Non una mappa completa né definitiva, ma alcuni punti da cui cominciare a guardare il quartiere attraverso ciò che la città non ha scelto di celebrare.
“Aurora resistente” nella mappa di Spokkio tratta dal libretto Aurora nonumentale. Memorie resistenti edito da Spazio Muffa (uscita prevista per il 25 aprile 2026).
Casa Aurora. Un pezzo di centro che cancella il quartiere
Luogo: Casa Aurora, corso Emilia 6. Punto 1 sulla mappa.
Sin dalle origini la Dora è un confine naturale che divide la città dalla campagna: da una parte il centro fortificato, oltre il fiume campi coltivati e canali che mettono in funzione i mulini. Il nome del quartiere Aurora porta in sé quella memoria, perché deriva dall’omonima cascina che sin dal Medioevo attinge dal canale Ceronda con il suo mulino.
Nel Cinquecento l’incisore dei Savoia, Jan Kraeck, ritrae una struttura isolata oltre Porta Palazzo: tutto l’oltre Dora si condensa in quell’unico edificio. È attorno a questo punto che si addensa, nei secoli, una storia di trasformazioni e rimozioni che farà di quel luogo il nonumento più rappresentativo del quartiere.
Augusta Taurinorum, mappa di Jan Kraeck (XVI sec.) | Gallica
Quando l’industrializzazione prende piede, Cascina Aurora viene abbattuta e il territorio che la circonda cambia volto: lungo l’attuale corso Emilia sorgono una fabbrica tessile e, accanto, un caseggiato per gli operai. Quest’ultimo presenta da subito gravi problemi strutturali. Nel 1961 la situazione è talmente compromessa che il Comune ne ordina lo sgombero – ma tra il dire e il fare ci sono le famiglie che lo abitano (e resistono) per un ulteriore decennio. Negli anni Settanta la struttura all’angolo con corso Giulio Cesare resta una carcassa pericolante, che non crolla solo grazie a un ponteggio.
Il caseggiato operaio pericolante in corso Emilia 6 angolo corso Giulio Cesare
Nel 1984 ciò che resta viene demolito e il Gruppo Finanziario Tessile (GFT) decide di installarvi i propri uffici direzionali, affidando il progetto all’archistar milanese Aldo Rossi. Il risultato è una costruzione che i manuali di architettura celebrano come raffinato omaggio alla città storica, con portici tipicamente torinesi, tre torri in mattoni, abbaini regolari e una spettacolare quinta d’angolo segnata da due gigantesche colonne bianche. Nel cortile privato viene installata un’imponente scultura in marmo rosso di Michelangelo Pistoletto: la «Figura che guarda nel pozzo».
Il palazzo si incastra nell’isolato come un pezzo di centro trapiantato oltre Dora, ma la sua funzione resta integralmente aziendale: accoglie gli uffici e un teatrino per le sfilate di moda, pensato per i buyer internazionali più che per gli abitanti che gli passano davanti ogni giorno. Battezzato Casa Aurora per evocare la cascina scomparsa, l’edificio non dialoga con la storia del quartiere ma adotta le forme nobili del centro storico e dà voce solo ai padroni, ignorando le condizioni di vita di una comunità segnata da fragilità e fatica.
È un’operazione dal respiro corto: in pochi anni GFT entra in crisi e lìedificio torna a essere un contenitore senza funzione stabile, attraversato da usi temporanei e progressivamente abbandonato. Proprio come avviene sotto i portici nobili delle vie del centro, anche quelli trapiantati in Aurora diventano rifugio per chi non ha altro posto dove stare: quella presenza riattiva l’edificio in modo informale, restituendogli una dimensione abitativa fragile, lontana da qualsiasi progetto originario.
Nel 2017 nuovi sgomberi interrompono l’uso spontaneo dello spazio e preparano un’ulteriore trasformazione: l’arrivo di una palestra di un noto brand, che introduce un accesso riservato a chi paga. In questo senso, come osserva l’architetta Martina Motta che vive in Aurora, «in un’apice di di crisi sociale, psicologica e occupazionale, l’unico monumento che rimane è quello del proprio corpo».4
Un cartello turistico su corso Emilia segnala la presenza della scultura di Pistoletto – ma la guardia all’ingresso dice di non averla mai vista. Solo cercando altrove emerge che una fondazione bancaria l’ha trasferita al Museo d’Arte Contemporanea di Rivoli, sottraendola al quartiere. Nel frattempo, su un telo che impedisce l’accesso ai portici compare una scritta: «Io qua ci dormivo. Fanculo».
Il cartello usa un presente che si pretende stabile («Nel cortile c’è la scultura…») ma si rivela bugiardo, indicando la presenza di un oggetto che non è più lì. La scritta usa l’imperfetto e dice che lì qualcuno dormiva, prima di essere cacciato. Tra queste due frasi passa tutta la distanza tra una memoria amministrata dall’alto e una memoria vissuta: è lì che il nonumento continua a produrre senso.
Il wafer visibile dal cielo. Memorie dal biscottificio Wamar
Luogo: Biscottificio Wamar, via Vigevano 48. Punto 2 sulla mappa.
Nel suo periodo torinese, Peter Kolosimo immaginava mappe stellari sul Musinè: accendendo fuochi sulle rocce in corrispondenza delle coppelle, il fianco della montagna avrebbe riprodotto le costellazioni, rendendole visibili ai dischi volanti in sorvolo sulla Valsusa. A un alieno goloso, però, suggerirei una deviazione verso Aurora: lì troverebbe ad accoglierlo il nonumento forse più spiazzante del quartiere: un enorme wafer disteso lungo il lato nord di corso Vigevano.
Dal 2014 il «giardino dei sette colori» è un’aiuola adiacente a una delle fabbriche della zona ricordate con più affetto: la Wamar. Un sentiero a zig-zag permette di attraversarla senza rovinare l’erba e, visto dall’alto, disegna la lettera W che richiama i wafer prodotti nello stabilimento. In una zona dove l’aria era appesantita dai fumi delle ciminiere e dagli scarichi nei canali, i profumi della Wamar offrivano un sollievo inatteso.
Fondata nel 1922, durante la Seconda Guerra Mondiale contribuì allo sforzo bellico producendo gallette per i soldati. Rispetto ad altri stabilimenti impiegava soprattutto donne ed era dotata di refettorio e sala medica, oltre a una camera per l’allattamento destinata alle lavoratrici madri: una misura voluta dal governo fascista per ridurre i tempi di congedo dopo il parto. A vigilare sulle condizioni di lavoro era l’Ispettorato Corporativo, con norme molto dettagliate: i maschi sotto i quindici anni potevano sollevare fino a 15 kg di dolciumi, le coetanee 5; per donne e bambini, un turno senza pause non poteva superare le sei ore. Divieto per loro di lavoro notturno – a meno di urgenze dettate dalle esigenze belliche.
Le condizioni di lavoro, considerate migliori rispetto a quelle delle fabbriche del circondario, non tennero impiegati e impiegate della Wamar lontani dagli scioperi torinesi del giugno 1943. E quando si trattò di schierarsi apertamente contro il nazifascismo, molte maestranze entrarono nelle Squadre di Azione Patriottica. Quel coinvolgimento lascerà una traccia duratura. Sull’edificio che aveva ospitato lo stabilimento, chiuso alla fine del Novecento, non c’è traccia del nome dell’imprenditore che aveva ricavato il nome del marchio dalle proprie iniziali (Walter Marchisio). Una targa ricorda invece i «martiri dell’eterna libertà» Luigi Bongiovanni ed Edoardo Romanelli, autista e tecnico dell’azienda, partigiani delle SAP giustiziati nel 1945.
A rendere ancora più amabile il luogo contribuiva una porticina sul retro, attraverso cui si accedeva a una rivendita informale: qui si potevano acquistare a prezzo ridotto i biscotti rotti o usciti storti, rendendo i dolciumi accessibili anche alle fasce più povere del quartiere e dando valore al fatto di non sprecare ciò che, pur imperfetto, era ancora buono. La leader femminista e socialista Rose Schneiderman è nota per aver detto: «L’operaia deve avere il pane, ma deve avere anche le rose»; se avesse lavorato alla Wamar, al posto delle rose avrebbe messo i biscotti.
Le barricate della Gilardini. L’autogestione che risuona nelle occupazioni odierne
Luogo: Manifattura Giovanni Gilardini, corso Giulio Cesare angolo Lungodora Firenze. Punto 3 sulla mappa.
Durante la Prima guerra mondiale le scarpe indossate dall’esercito italiano si sbriciolano. Quando i soldati si lamentano delle «scarpe di cartone» in dotazione, non è un modo di dire: quelle calzature vengono prodotte in una fabbrica di Aurora.
Subito oltre ponte Mosca sorge la conceria Gilardini. Con l’entrata in guerra le commesse militari fanno crescere rapidamente la produzione, ma la qualità delle forniture non regge le condizioni del fronte. Nel 1915 i giornali accusano la fabbrica di «lucrare ingenti profitti», vendendo «allo Stato merci scadenti». Una perizia segnala l’uso di «cartone di fibra» per suole troppo sottili, inadatte ai «terreni ingrati, fra roccie [sic], neve e fango».5 Nonostante le accuse, la fabbrica continua a lavorare per lo Stato: il rispetto formale dei contratti basta a garantirne la posizione.
Per aumentare ulteriormente la produzione, la Gilardini entra tra gli «stabilimenti ausiliari» ed è posta sotto controllo militare. La vita di fabbrica si irrigidisce: turni più pesanti, sorveglianza armata e divieto di sciopero, senza voce su salari e condizioni di lavoro.
Operai della conceria Gilardini, Torino.
Queste condizioni alimentano tensioni crescenti. Quando l’eco della Rivoluzione russa arriva in Italia, e da Torino si diffondono le idee di Gramsci sui consigli di fabbrica, anche chi lavora alla Gilardini inizia a immaginare modelli produttivi autogestiti.
Mentre i metalmeccanici di mezza Italia sono in lotta per migliorare le condizioni di lavoro, l’11 settembre 1920 le maestranze della Gilardini occupano lo stabilimento e lo tengono per giorni sotto controllo operaio. Il luogo diventa così teatro di un esperimento concreto di fabbrica autogestita, ma anche un presidio simbolico: tenendo sotto tiro il ponte che collega Aurora al centro storico, gli operai controllano gli accessi e possono impedire l’ingresso delle guardie regie, difendendo così il quartiere.
Pochi giorni dopo, il 20 settembre, viene firmato il «lodo Giolitti»: un accordo al ribasso tra governo, industriali e vertici sindacali che molti lavoratori vivono come un tradimento della spinta rivoluzionaria che attraversa le fabbriche. Stipulato l’accordo, la Questura ordina lo sgombero della Gilardini.
La manifattura Giovanni Gilardini prima della demolizione
Il 22 settembre, appena al di là di ponte Mosca, alcuni giovani fascisti trovano su un tram dei volantini a sostegno della lotta operaia. Nasce un diverbio con il tranviere e, quando questi si rifiuta di rimuoverli, viene arrestato. In segno di solidarietà, i tram di Torino si fermano.
Nello stesso momento, dall’altra parte della città, un corteo funebre si trasforma in una manifestazione contro il lodo. Muovendo dal parco del Valentino, delegazioni di fabbrica e circoli socialisti accompagnano tra le bandiere rosse le salme di Faccio e Silvestri, due operai uccisi negli scontri dei giorni precedenti. Quando il corteo arriva alle porte di Aurora, all’altezza del ponte Rossini parte un primo colpo di pistola: le cronache lo attribuiscono a un gruppo di giovani fascisti ai margini della strada. Nel giro di pochi istanti interviene la forza pubblica e la situazione precipita: si spara, la folla si disperde, il corteo finisce sotto il fuoco incrociato. Le bare vengono trascinate di corsa verso il cimitero, mentre i feriti restano distesi sull’asfalto di corso Regina.
Quando parte l’azione di sgombero della Gilardini, tra scioperi e manifestazioni di strada, ampi settori della città operaia sembrano già mobilitati per difenderne le ragioni. Un camion con una trentina di guardie regie, partito dalla caserma Aurora, tenta di attraversare il ponte Mosca ma viene investito da una serie di colpi sparati dalle finestre dello stabilimento. Ai colpi degli operai si affiancano quelli delle case vicine, solidali contro le guardie, a unire idealmente stabilimento e quartiere in un unico fronte. Il soldato alla guida abbandona il volante e si mette in salvo; gli uomini sul camion si gettano a terra cercando riparo dietro il veicolo.
La minaccia di un’irruzione trasforma la fabbrica in un vero e proprio fortino popolare. Dalle finestre partono raffiche irregolari; una mitragliatrice, piazzata su un terrazzo alto, domina il ponte e blocca l’arrivo dei rinforzi. Le sirene della fabbrica suonano a lungo, mentre una folla di operai e abitanti improvvisa un assedio alla caserma Aurora.
Solo in serata la forza pubblica ribalta la situazione. Da piazza San Carlo arrivano due autoblindate che forzano il passaggio sul ponte Mosca e disperdono la folla. Una di esse viene lanciata contro un portone della Gilardini, sfondandolo ed entrando nel cortile mentre le mitragliatrici sparano a ventaglio. Subito dopo una compagnia di guardie regie irrompe nello stabilimento con la baionetta in canna. Le molte mani che si alzano in segno di resa segnano la fine dell’occupazione. Il bilancio degli scontri di quel giorno è drammatico: muoiono dieci persone tra cui quattro operai e una bambina. Tra i feriti della Gilardini, Giovanni Audisio è il più giovane: ha solo 14 anni.
La spianata di terra della ex Gilardini fotografata da Cristina Rossi | Album
Oggi il terreno su cui sorgeva la fabbrica è ridotto a una spianata di terra, ma quel vuoto continua a funzionare come nonumento.6 In esso si stratificano memorie che si oppongono a una facile sintesi: da un lato la distanza tra la retorica patriottarda e le condizioni materiali della guerra, in un sistema in cui il rispetto formale dei contratti prevale sulla qualità effettiva delle forniture destinate ai soldati; dall’altro il ricordo dei giorni dell’occupazione del 1920, quando lo stabilimento diventò uno spazio di autogestione e di immaginazione politica repressa dopo solo dieci giorni.
In questo senso, la Gilardini si iscrive in quella genealogia di esperienze interrotte a cui si riferisce Ehn Nothing quando individua
«risorse nascoste in ogni insurrezione fallita, ogni zona di libero gioco stabilita provvisoriamente, ogni campagna di sabotaggio che si è conclusa in una cella o in una sparatoria. […] Creare una narrazione di rivolta contro i limiti della civilizzazione, ci dà una discendenza da cui trarre motivazione per riscaldarci quando ci sentiamo spezzat* sotto il peso di questo mondo miserabile.»7
L’occupazione della Gilardini trova una continuità nelle vicende più recenti di Aurora: dall’Asilo Principe di Napoli (via Alessandria 12) all’ex deposito Amiat occupato da Manituana in Largo Vitale, pratiche di sperimentazione collettiva tornano a prendere forma nello stesso spazio urbano. In questo ritorno, il nonumento mantiene attiva una memoria che continua a circolare nelle esperienze del presente.
Il 6 di via Cuneo, dove la vergogna cambia lato
Luogo: via Cuneo 6. Punto 4 sulla mappa.
Il vecchio edificio di via Cuneo 6 diventa un nonumento nel 1967, quando Gipo Farassino gli dedica la sua canzone più celebre. È la casa dov’è nato trentatré anni prima. Recitato in dialetto piemontese, il brano restituisce l’aspetto tipico dell’abitazione operaia del quartiere Aurora: «una casa vecchia che neanche una volta era bella». Davanti al portone due palle di cemento proteggono l’angolo dagli urti dei carri diretti all’officina «là in fondo al cortile lastricato». Dal basso, alzando gli occhi, si vedono «i balconi pieni di roba stesa con tante toppe», dove «su ogni balcone ci sono un paio di alloggi e un gabinetto in comune»: non bambini, ma «solo tanto disordine e odore di frittata», mentre dal fondo del cortile arriva «il finimondo che fa l’officina». Sopra tutto incombe «il cielo […] di un grigio così sporco che urla: “Lavatemi”».
In una città come Torino, dove il prestigio sociale appartiene agli industriali e ai ceti dirigenti, nascere in un cortile operaio di Aurora significa portarsi addosso uno stigma. Già autore di brani contro la guerra e vicino agli ambienti del Partito Comunista, Farassino canta apertamente la propria ferita di classe. Davanti al cortile della sua infanzia confessa la vergogna che lo assale, la paura che qualcuno lo riconosca e lo costringa a spiegare «il perché e il percome» i suoi genitori fossero poveri. Nella Torino dei salotti la povertà è una colpa da spiegare: da quello sguardo nasce il dolore che attraversa la canzone.
Lo chansonnier non si nasconde dietro una posa eroica ma espone apertamente quella vulnerabilità, preparando così il colpo di scena: la madre che lo saluta da una finestra del primo piano gli restituisce l’orgoglio; la vergogna cambia lato e a lui viene voglia di correre in strada, fermare il primo passante e gridargli: «Signore! Ma lo sa lei che qui, al sei di via Cuneo, son nato io!?».
Includere Gipo Farassino in una mappa nonumentale in prospettiva libertaria può apparire discutibile a chi, come me, lo ha conosciuto soprattutto nell’ultima fase della sua biografia pubblica: quella del cantante diventato dirigente politico fino alla fondazione della Lega Nord Piemont. In quella stagione il dialetto piemontese viene usato come segno identitario per marcare la distanza tra i torinesi “autentici” e gli immigrati dal sud, d’Italia e del mondo.
Il lusso che si può permettere il nonumento, rispetto al monumento, è di presentarsi come un luogo che non pacifica le contraddizioni. Al contrario, conviene partire da quell’idea di spazio culturale che Vincenzo Trione – nel suo saggio Contro le mostre (2017) scritto con Tomaso Montanari – indica come segno di vitalità: luoghi non compiuti né conciliati, cartografie irrequiete, prospettive estetiche che non si lasciano ricondurre a un’unica lettura; spazi dove chi entra è costretto a mettersi in discussione, a sentirsi a disagio.8
È da questa angolazione che conviene guardare alla canzone di Farassino: nel brano non compaiono richiami all’italianità né marcatori identitari di tipo etnico; al contrario, il pezzo contiene suoni oggi al centro di furibonde polemiche linguistiche e normative. Sul 45 giri del 1967 il titolo compare a lettere maiuscole come ’L 6 ’D VIA CUNI.
Più tardi, per venire incontro a chi non sa come pronunciare la vocale centrale media che ricorre due volte, si diffonde la variante «Ël 6 ëd via Cuni». Nessuno si scandalizza, neanche quando il pezzo risuona nei nobili teatri del centro: nel piemontese si tratta di un suono del tutto naturale. La polemica monterà molti anni dopo, quando lo stesso suono entrerà nella lingua italiana come strumento per includere una pluralità di persone più ampia di quella consentita dalle desinenze maschili.
La schwa diventa allora un bersaglio bipartisan: per le destre eteronormative è il segno di un’ideologia che corrompe la lingua e cancella le differenze “naturali”; per una parte delle sinistre antiidentitarie è fumo negli occhi che distoglie l’attenzione dai conflitti materiali e dalle disuguaglianze sociali.
È proprio qui che il nonumento rivela il suo vantaggio: non è tenuto a conciliare queste posizioni ma le può scontentare entrambe in nome di una pluralità più radicale. Così «ǝl 6 ǝd via Cuni» finisce per tenere insieme due piani che raramente si incontrano: l’orgoglio operaio cantato da Farassino e quella stessa vocale oggi associata alle battaglie per l’autodeterminazione di genere. Un nonumento capace di far coesistere, nello stesso luogo fisico e linguistico, lotta di classe e libertà dei corpi.
Un semaforo che regola i tempi e cancella le stelle
Luogo: via Cigna. Punto (indeterminato) 5 sulla mappa.
Mentre i monumenti celebrano imprese e restituiscono orgoglio, i nonumenti possono muoversi in un campo emotivo più ampio. Tra le possibilità che aprono c’è anche quella di trattenere il disagio che segna certi quartieri e certe strade. È il caso di un semaforo di via Cigna (quale esattamente, non lo sappiamo). La poesia che Primo Levi dedica alla strada (la «più frusta» di Torino), poi confluita nella raccolta Ad ora incerta (1973), lo porta al centro della scena senza indicarne la posizione.
Il quadro è ridotto all’essenziale. L’automobile del poeta è ferma nel traffico notturno, davanti a un segnale che tarda a cambiare. La strada è immersa nella nebbia; le uniche luci arrivano dai fari delle auto e dai segnali che regolano il passaggio dei veicoli. I passanti appaiono a tratti nei coni di luce e scompaiono subito dopo, descritti come «grumi / di nulla». Il cielo delle costellazioni scompare dalla scena: le Pleiadi non si vedono più.
Questa sparizione rimanda all’impoverimento della dimensione verticale nella città dell’automobile e della fabbrica: l’attenzione si abbassa sull’orizzonte della strada e sul linguaggio tecnico della guida: «frizione, / freno, frizione, ingranare la prima». È il ritmo della modernità industriale, fatto di movimenti ripetuti e di comandi elementari, dove la logica della catena di montaggio tende a rendere gli individui intercambiabili, riducendoli a presenze indistinte. In questo paesaggio il semaforo assume un valore simbolico: regola i flussi e scandisce i tempi della città, con la stessa funzione di comando che nella fabbrica appartiene alla dirigenza. A quel punto l’eternità smette di appartenere al cielo delle costellazioni e prende la forma di tre lampade che si accendono e spengono senza fine, trasformando l’attesa nel ritmo senza uscita della vita industriale: «Forse l’eternità sono i semafori».
Qui la lingua poetica del nonumento entra in frizione con quella dei dépliant che promuovono il quartiere per favorire la gentrificazione e il mercato immobiliare. In quei testi Aurora diventa un rione «in piena trasformazione», «ricco di fermento culturale», con «botteghe multietniche, locali creativi e una vivace vita di quartiere». È una lingua che mette in vetrina ciò che appare più attraente e restituisce un’immagine rassicurante del luogo. La poesia di Levi fa l’operazione opposta: invece di levigare l’immagine del rione, ne trattiene l’attrito e lascia affiorare ciò che quella retorica preferisce non vedere.
Un nonumento può fermarsi qui, senza cercare a tutti i costi una morale o indicare vie d’uscita. In via Cigna c’è un semaforo che porta alla luce una ferita del paesaggio urbano e la lascia visibile, dando parola allo smarrimento che molte e molti abitanti attraversano senza riuscire a dirlo.
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Per la scrittura di questo post l’autore ringrazia Martina Motta, Federica Rosin, Spokkio, Spazio Muffa (punto SM sulla mappa), il Laboratorio Zannadura (punto Z sulla mappa), il collettivo Wu Ming e lə Laboratoriə Culturale Occupatə Autogestitə Manituana di Torino (punto M sulla mappa, in particolare Emi, Marco e Seta per gli spunti condivisi).
La versione cartacea della seconda parte di questo post uscirà in occasione del 25 aprile 2026 con il titolo Aurora nonumentale. Memorie resistenti, le illustrazioni di Spokkio, l’impaginazione magica e la stampa a cura di Spazio Muffa.
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* Storico della magia e scrittore, Mariano Tomatis intreccia ricerca d’archivio, critica dei media e pratiche illusionistiche per leggere l’occulto come un linguaggio capace di rivelare e incrinare le architetture del potere. Al posto del solo debunking, propone «controincantesimi»: narrazioni trasparenti nei trucchi ma radicali nelle alleanze, pensate per restituire voce ai margini e aprire spazi di immaginazione condivisa.
Note
1. Giuditta Dembech, Torino città magica, Ariete, Torino 1978, p. 42.
2. L’operazione richiama le riflessioni di Laura Tripaldi sui processi di costruzione delle immagini ecografiche, che isolano il feto e rimuovono dal campo visivo il corpo della madre. Anche in quel caso l’isolamento dell’immagine può essere piegato a fini ideologici: ciò che circonda la figura scompare e consente narrazioni che escludono l’autodeterminazione della donna (Laura Tripaldi, Gender Tech, Laterza, Bari 2023, pp. 89-155).
4. Martina Motta, comunicazione privata.
5. Tutte le citazioni sono tratte da un saggio edito dall’azienda stessa: Valerio Castronovo, Gilardini 1905-1985. Storia di un gruppo industriale, Gilardini, Torino 1985, p. 37.
6. Nel 2022 Cristina Rossi ha dedicato un lavoro fotografico a questo vuoto, pubblicato su Napoli Monitor insieme a un articolo che ne ricostruisce le ultime vicissitudini (link). A partire dal progetto, discusso da anni, di una grande struttura ricettiva privata sull’area, l’articolo mette in evidenza sia le condizioni favorevoli con cui il suolo pubblico viene trasferito a operatori privati, sia l’introduzione di un’offerta rivolta a un’utenza più ricca, con prezzi disallineati rispetto al quartiere e senza effetti redistributivi sul contesto locale.
7. Sylvia Rivera e Marsha P. Johnson, S.T.A.R. Azione Travestite di Strada Rivoluzionarie, Edizioni Minoritarie, Bologna 2021, p. 15 (traduzione di bidodici, Clark Pignedoli, Ludovico Virtù).
8. Vincenzo Trione e Tomaso Montanari, Contro le mostre, Einaudi, Torino 2017, p. 59.
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