Intervento a Oriente e Occidente. Temi, generi e immagini dentro e fuori l’Europa, Convegno dell’Associazione per gli studi di teoria e storia comparata della letteratura, Università degli Studi di Napoli “L’Orientale”, 13 novembre 2008.

Si potrebbe continuare a pensare il deserto, ma a ogni chilometro è pronto a divorare l’osservatore, è piu’ forte di tutte le immagini che siano mai entrate nell’occhio.
Ingeborg Bachmann, Libro del deserto

Nuit, nuit blanche – ainsi le désastre, cette nuit à laquelle l’obscurité manque,sans que la lumière l’éclaire.[...]Si le désastre signifie être séparé de l’étoile, il indique la chute sous la nécessité désastreuse.
Maurice Blanchot, L’écriture du désastre

Fin dall’antichità, dalla cultura egizia a quella latina, Venere, l’astro più luminoso in cielo dopo la Luna, è segnato dalla duplicità: la Stella del mattino e la Stella della sera, Vespero e Lucifero, angelo caduto dal cielo ma portatore di luce. Sulle rifrazioni di questo doppio legame il romanzo Stella del mattino di Wu ming 4 ci narra il ritorno di Thomas Edward Lawrence a Oxford — all’indomani della grande delusione della Conferenza di Parigi del 1919 — e l’incontro con John Ronald Reuel Tolkien, Clive Staples Lewis e Robert Graves, reduci dalle trincee della Somme e ognuno alle prese con i propri fantasmi [1].
T.E. Lawrence, passato alla storia con il mito di Lawrence d’Arabia, è una figura segnata dalla duplicità, da un lato incarna l’eroe guerriero istigatore della rivolta araba, dall’altra è l’eroe britannico in cui si incarna la grande narrazione funzionale all’Impero per il suo progetto di controllo del Medio Oriente.
Prima di diventare guerriero beduino e colonnello delle forze britanniche, colui che sarà chiamato dagli Arabi El Urens nasce come archeologo, inviato dal British Museum per compiere degli scavi sulle rive dell’Eufrate, a Karkemish, fra Siria e Turchia. In breve, il più affascinante degli orientalisti. In Orientalism [2], Edward Said ricorda come per Napoleone la conquista dell’Egitto fu un progetto che prese forma a partire da esperienze appartenenti al regno delle idee e dei miti, provenienti dunque da una dimensione testuale. Fa l’esempio della Grande armée in Egitto, il cui trionfo era stato preparato da tempo, grazie al bagaglio di conoscenze messe a disposizione da vaste schiere di orientalisti. Inoltre mette in evidenza come Jean-Baptiste Joseph Fourier, nella Description de L’Egypte (1809-1828), nel giustificare l’impresa napoleonica come qualcosa di necessario, non abbandoni mai un registro drammatico e concentri la narrazione intorno alla costruzione della figura dell’eroe (Napoleone), unico in grado di strappare l’Egitto alla barbarie di allora per ricondurlo alla grandezza di un tempo [3]. Sempre seguendo Said, salvare un evento dall’oblio equivale per la mentalità orientalista a trasformare l’Oriente in un teatro dove rappresentare il “proprio” Oriente. Ed è proprio illustrando la messa in scena della rappresentazione teatrale, allegoria della costruzione mitopoietica occidentale della figura di Lawrence, che inizia Stella del mattino. Si solleva il tendone e si dispiega l’immaginario orientalista, con iscritte sul corpo attoriale le tracce stesse dell’identità dell’occhio osservatore.

Le odalische avevano le lentiggini.
Ancheggiavano al suono stridulo del flauto, stagliate sul fondale dipinto: il Nilo, le piramidi, una falce di luna argentea. Il canto tenorile del muezzin seguiva la melodia.
Un colpo di grancassa e l’uomo in tight guizzò fuori da una nuvola di fumo. Odore d’incenso investì le prime file, qualcuno tossì. L’uomo accennò un inchino e sfiorò il leggìo con la grazia di un direttore d’orchestra che controlla lo spartito.
- Seguitemi, signore e signori, nelle misteriose terre d’Oriente, ricche di storia e di avventura, dove il Giordano trascina le sue sacre acque nel Mar Morto e ancora oltre, tra le oasi e le dune del deserto.
Il genio della lampada aveva baffi sottili, capelli neri divisi in due onde dalla brillantina, un forte accento americano. Ritardava le parole, trattenendole in bocca quanto bastava a pregustarne l’effetto prima di mandarle a segno.

Incastonato nello scenario orientalista, appare Lawrence, annunciato dalla voce narrante intradiegetica dell’uomo in tight, delegato dall’autore attraverso una costruzione metanarrativa a raccontarci il mito del Principe della Mecca costruito da Lowell Thomas per il grande pubblico [4].

Quella che vi racconteremo non è una storia di guerra e di massacri, ma di un uomo a cui vennero attribuiti poteri divini. Un giovane cavaliere, che da solo creò un esercito e liberò l’Arabia Santa, e che passerà alla storia al pari dei personaggi più grandiosi e pittoreschi. Di lui si canteranno le gesta nei secoli a venire, come fu per Achille, Sigfrido o il Cid.
La musica toccò l’apice, mentre uno stendardo verde e oro scendeva dall’alto.
- Lawrence d’Arabia.

Said ricorda come la specifica preparazione degli orientalisti veniva posta direttamente al servizio del colonialismo e come nel momento in cui l’orientalista doveva decidere da che parte stare, il suo cuore e il suo operare restassero fedeli agli interessi dell’Occidente conquistatore [5]. Nel caso di T.E. Lawrence, a differenza dell’orientalista dipinto da Said, possiamo dire che, nonostante le ambiguità e le sfaccettature della sua figura, il suo cuore e le sue azioni furono per la causa araba. E l’eroe, anche letterato, contribuì a costruire la sua figura mitica con la scrittura dell’opera epica ed autobiografica Seven Pillars of Wisdom [6]. Con uno scopo diverso, tuttavia: il superamento del trauma della guerra e del ruolo e delle responsabilità avute all’interno di quella vicenda segnata dall’accordo segreto Sykes-Picot del 1916 finalizzato alla spartizione dell’Impero Ottomano tra Francia e Inghilterra.
Se la narrazione romanzesca dei dialoghi di personaggi realmente esistiti sullo sfondo di accurate ricostruzioni storiche fa di primo acchito pensare a una collocazione del romanzo nell’orizzonte della historiographical metafiction, l’afflato epico ed etico dell’opera eccede i confini delineati da Linda Hutcheon nel suo Poetics of Postmodernism [7]. A questo riguardo, l’opera sembra convergere maggiormente verso quel genere di opere posteriori agli anni Sessanta definite da Amy Elias in Sublime desire con il termine di metahistorical romance, sottogenere e evoluzione del romanzo storico [8]. In questo senso la triangolazione tra letteratura storia e mito situa l’opera lontano da quello svuotamento della significatività della Storia causato dall’uso distaccato dell’ironia e del pastiche individuato nel postmodernismo da Frederic Jameson[9]. Restringendo l’obiettivo a quanto accade in Italia, considerazioni convergenti con Amy Elias sono state formulate da Wu Ming 1 nel suo recente saggio New Italian Epic in riferimento a una nebulosa di opere narrative pubblicate dopo il 1993, all’apparenza difformi ma con profonde affinità. Tra le caratteristiche comuni individuate in questa galassia, nel cui spazio condiviso “si leva” Stella del mattino, figura, appunto, l’abbandono, pur nel mantenimento di alcune tecniche stilistiche, di quella tonalità del postmodernismo individuabile nel distacco della rappresentazione e nella instabilità del posizionamento narratoriale.

L’ambiguità della figura di Lawrence ci viene restituita nel romanzo dall’incrocio dei punti di vista degli altri personaggi. Ognuno di questi vede in Lawrence qualcosa di diverso, chi l’eroe, chi un mistero, chi il traditore al soldo del governo inglese. La raffigurazione multiprospettica del personaggio mostra in parte delle affinità, dal punto di vista formale, con Medea, Stimmen di Christa Wolf, romanzo polifonico nel quale la figura di Medea è resa dall’intreccio della sua voce con le voci degli altri personaggi [10]. Non esiste una verità unica su Medea, “colei che porta giovamento” – come vuole la radice del nome med – o barbara infanticida, ogni versione è vera e falsa al tempo stesso, visione parziale e irrimediabilmente determinata dalle passioni di chi la osserva. Così in Stella del Mattino non c’è la pretesa di raccontarci chi fosse in realtà T. E. Lawrence. L’approccio multifocale ci rende la complessità del personaggio e l’irriducibilità del suo mito ad un unica narrazione, insieme al rimbalzo del posizionamento di chi osserva. Ancora una volta, l’oggetto della rappresentazione, l’Altro, diventa specchio dello sguardo osservante, restituendo frammenti di identità, proiezioni, desideri e frustrazioni.
Quando la voce ritorna a Lawrence, la narrazione rimbalza con movimenti analettici e flussi di coscienza dal cuore dell’Impero –dall’atmosfera sospesa delle stanze di Oxford, tempio della cultura dell’Occidente – allo stagliarsi delle ombre dei cavalieri sulle dune del deserto nelle periferie dell’Impero. L’irruzione della Memoria nei capitoli sotto la voce “Lord Dinamite” narra tutta la soggezione al fascino dell’Oriente idealizzato e rappresentato dalla coscienza occidentale secondo le modalità lucidamente descritte da Said, ma implicitamente anche il lato oscuro e generatore di orrore insito in questa tensione. L’orizzonte condiviso del deserto, con il suo portato di sogno utopico e fratellanza tra guerrieri, fa trasparire in controluce il crinale oscuro in cui l’epopea precipita a causa dell’hybris eroica, facendo si che l ’immagine sovraesposta dello snodarsi sensuale delle dune nel Nefudh rimandi, su altre latitudini, all’oscurità che avvolge lo scivolare delle anse del fiume verso il cuore della foresta primordiale, verso la stazione di Kurtz [11].

Il tema del ritorno si affianca a quello della rielaborazione del trauma e del valore terapeutico della scrittura. In relazione al perdurare del trauma post-bellico nella coscienza dei personaggi del romanzo, cito un brano tratto da una lettera scritta da Lawrence a Graves e pubblicata in T.E.Lawrence to his biographer, Robert Graves [12]: “What’s the cause that you, and S.S [Siegfried Sassoon, N.d.R.] and I can’t get away from the War? Here are you riddled with thought like any old table-leg with worms: S.S yawing about like a ship aback: me in the ranks, finding in squalor and maltreatment the only permitted existence: what’s the matter with us all? It’s like the malarian bugs in the blood, coming out months and years after in recurrents attacks.”[13]
“Stai scrivendo la storia della rivolta. Anche questo è combattere” sono le parole di conforto del Graves di Stella del Mattino a un Lawrence oppresso dal senso di colpa e di fallimento (p.136). E qui ritorniamo alla forza della parola, nell’istante in cui il volto si rivolge al passato, o meglio il passato balena sotto forma di immagini e sogni nella coscienza traumatizzata. La ricomposizione delle rovine passa attraverso la rappresentazione della storia, e la ricerca di redenzione passa attraverso la parola e la costruzione di mondi. Il mito precipita nella Storia generando il memoriale epico di Lawrence, la poesia mitologica di Graves e le cosmogonie di Tolkien e Lewis.
“Che ci piaccia o no, camminiamo rivolti all’indietro. [...] Chi ricostruisce mondi perduti può essere capace di immaginarne di nuovi” sono le parole di Hogarth, il direttore del Ashmoleam Museum, a Tolkien, di fronte alla teca contenente gli Anelli (Stella del mattino, pp.86-87). La quotidianità nella Oxford del 1919, “piano inclinato della Storia, del mondo e dell’anima” [14], diventa l’epica dell’uomo comune, personaggio tragico [15] nel suo interrogare la Storia per riuscire a saldare l’inaccettabilità dell’esperienza traumatica con quella riserva di forza creatrice all’origine del gesto mitopoietico. Ed è questo il nodo centrale del romanzo: la riflessione sul valore terapeutico della parola e sulla creazione mitopoietica come conciliazione con la Memoria e apertura verso il presente e accoglienza dell’Altro [16]. Il sondare degli altri personaggi la superficie prismatica di Lawrence, allegoria dello sguardo sul mito, diventa un processo dinamico e plurale verso la conoscenza di sé.
Se la Stella del mattino è impersonata nel romanzo da Lawrence, con la sua capacità di trasformare il quotidiano in straordinario, portando la guerriglia al college All souls e l’epica negli ordinati giardini di Oxford, l’estetica del romanzo si esprime attraverso il personaggio di Tolkien, consapevole, da filologo qual era, della forza evocatrice della lingua. “Le parole danno significato alle cose. Usare un linguaggio è costruire un mondo. Credo sia questo il segreto” (Stella del mattino, p.52) è la frase che resta a Lawrence dall’incontro con Tolkien.
«Qui tratteremo del fare nel suo insieme e nelle sue forme, quale finalità abbia ciascuna di esse, e come si debbano comporre i miti affinché il fare vada a buon fine». L’incipit della Poetica di Aristotele inaugura il terzo capitolo del romanzo, trasportando il lettore nel vivo di una lezione di greco del prof. Gilbert Murray all’università. Nella traduzione letterale di Murray le parole greche mythos e poiesis diventano “miti” e “fare”, in controtendenza con la traduzione corrente che optava per “trame” e “poesia”. Attraverso il personaggio del Prof. Murray parla una concezione estetica che riporta al centro della riflessione la forza della parola e la sua capacità di creare l’evento. Per dirla alla Blumenberg, dove c’e evento, contingenza, imperfezione non puo non esserci il mito [17]. Il processo mitopoietico compare in due momenti: all’origine dell’evento, costruendo la narrazione capace di generare l’evento collettivo, che si tratti di guerre di conquista o di insurrezioni popolari, o come cura alla sindrome chiamata in ambito anglosassone post traumatic stress disorder.
La mitopoiesi dunque anche come reazione all’orrore, strategia di resistenza all’angst, gesto creativo che sottrae la Storia a una lettura unica e frena l’erosione di significatività, articolando la memoria post-traumatica. Sempre prendendo a prestito la riflessione di Hans Blumenberg, il mito rende l’Unheimlich Heimlich, “l’inquietante familiare e accettabile”. Per sfuggire all’angoscia si dà nome e significato all’accidentalità, come necessità a posteriori. Il cortocircuito tra il presente e il passato, incarnato in una Memoria segnata dall’esperienza traumatica, produce la scrittura del disastro [18], la memoria privata e collettiva come condensato di quell’Unheimlich menzionato da Blumenberg. Nelle curve di questo movimento sinusoidale, si apre quello spazio del pensiero all’origine dello scarto visivo, l’angolo di inclinazione dello sguardo si sposta dal cumulo delle rovine per abbracciare un orizzonte più ampio, che cessa di divorare l’osservatore. La nuit blanche [19] lascia il posto alla parabola mitica di Eärendel, al suo attraversare il deserto d’acqua e farsi stella luminosa, gesto e ispirazione.

Lucifero. Venere. Le avevano dato molti nomi, senza riuscire a ridurla al potere dell’oscurità né a quello del giorno. Solitaria, senza genere, unica favilla di una divinità indecisa. La sua virtù era ciò che possedeva: una luce tenue, un coraggio duraturo. Quello che sarebbe servito per attraversare la Terra di Nessuno, vasta quanto il secolo che si estendeva davanti. E per trovare la strada del ritorno (Stella del mattino, p. 375).

Attraverso il divenire psicologico dei personaggi di Stella del Mattino, il Tragico, continuamente in metamorfosi e devoluzione, e dunque profondamente legato alla Storia, si scioglie in un’Epica moderna, le cui trame si intrecciano alle maglie del romanzo. Wu Ming 4 ci narra in chiave allegorica il precipitare del Mito nella Storia, come forma di articolazione della coscienza storica, forza creatrice e libera ricerca di senso. E nella dialettica di questa mise en abîme, ciò che resta profondamente legato al presente è il valore terapeutico della parola, con la sua trasformazione dell’Unheimlich in heimlich, e la sua istanza utopica generatrice di desiderio e immaginario.

Note

1. “I personaggi storici che ho usato come protagonisti del mio romanzo erano stati anche guerrieri, avevano vissuto la Grande Guerra sulla propria pelle, si erano addentrati nella tragedia cantata da Omero. Insomma, si trovavano nella situazione particolare di essere protagonisti viventi e cantori di un evento epocale, il crollo delle grandi illusioni moderne.”Wu Ming 4, da un’intervista alla trasmissione radiofonica “Fahrenheit”, Radio 3, 11/06/2008.

2. Edward W. Said, Orientalism,Vintage Books USA, 1979 (Tr. It., Edward W. Said, Orientalismo. L’immagine europea dell’Oriente, Feltrinelli, Milano, 2002).

3. Ibidem, pp.89-90.

4. Nel 1919, alla Albert Hall di Londra, Lowell Thomas – giornalista americano che seguì sul campo le imprese di Lawrence in Arabia — presentava e commentava Travelogues, racconto di viaggio sotto forma di conferenza-spettacolo.

5. Edward Said, Op.cit., p.86.

6. Thomas Edward Lawrence, Seven Pillars of Wisdom, The Complete 1922 Text, Fordingbridge, Castle Hill Press, 2003 (tr.it: T.E. Lawrence, I sette pilastri della saggezza, Bompiani, 2000).

7. Cfr. Linda Hutcheon, A poetics of postmodernism. History, theory, fiction, Routledge, London, 1988.

8. A. J. Elias, Sublime Desire: History and Post-1960s Fiction, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2001. Ringrazio Claudia Boscolo per avere segnalato questo libro importante per il dibattito sul romanzo storico.

9. Fredric Jameson, Postmodernismo, ovvero la logica culturale del tardo capitalismo, Fazi, 2007.

10. Christa Wolf, Medea, Stimmen, Deutschen Taschenbuch Verlag, Műnchen, 1996. (Tr.it. di A. Raja, Medea, Ed. e/o, Roma, 1996).

11. Cfr. Joseph Conrad, Heart of Darkness & Other Stories. Wordsworth Editions Ltd (tr.it. Joseph Conrad, Cuore di tenebra, Rizzoli, Milano, 1989).

12. Robert Graves, ed., T.E Lawrence to his Biographer Robert Graves, London, Faber and Faber, 1938. In questo libro Graves raccoglie e commenta il carteggio con Lawrence precedente alla pubblicazione di Lawrence and the Arabs, la biografia di Lawrence che Graves scrisse in pochi mesi nel 1927.

13. Graves, Op.cit., p.31. La lettera non è datata, ma è collegata a un’altra del 1925.

14. Come ha scritto Tommaso De Lorenzis nella sua bella recensione apparsa sul quotidiano “L’Unità” dell’11 maggio 2008.

15. «[Dans la Modernité] l’héros légendaire a cessé d’être un modèle et il est devenu un problème”, in Jean-Pierre Vernant, Pierre Vidal-Naquet, Mythe et tragédie en Grèce ancienne, François Maspero, Paris, 1973, p.14.

16. “Da metà romanzo in poi mi sono reso conto che stavo scrivendo un libro sul valore terapeutico della scrittura. Una terapia non solo privata, personale, ma anche pubblica e sociale, visto che scrivere significa già condividere, interagire con il mondo. Del resto, solo attraverso la narrazione l’umanità è in grado di riconoscersi e fare i conti con la propria esperienza storica e ideale”, Wu Ming 4, in “Il folletto del mondo. Come nasce Stella del mattino”.

17. Cfr. Hans Blumenberg, Arbeit am Mythos, Suhrkamp, Frankfurt, 1979. Tr it: Elaborazione del mito, Il Mulino, Bologna.

18. Cfr. Maurice Blanchot, L’écriture du désastre, Gallimard, Paris, 1980. “Le désastre est du côté de l’oubli; l’oubli sans mémoire, le retrait immobile de ce qui n’a pas été tracé – l’immémorial peut-être; se souvenir par oubli, le dehors à nouveau”, p. 10.

19. Ibidem.

* Emanuela Piga è dottoranda in letterature comparate all’Università di Bologna. Nel 2008 è stata visiting scholar all’Institute of Germanic and Romance Studies della University of London, dove ha portato avanti un lavoro di ricerca su cultura e memoria.  Si è specializzata in letterature comparate all’università di Paris 3 – Sorbonne Nouvelle, con una tesi su alterità e rappresentazione della violenza nella rielaborazione delle figure femminili del mito in Christa wolf.  Attualmente si occupa di memoria e storia nel romanzo europeo dopo la seconda guerra mondiale. Un suo saggio su Manituana di Wu Ming è presente sul “Livello 2″ di manituana.com.

“Come si debbano comporre i Miti affinché il Fare vada a buon fine“. Influenze letterarie e persistenza del mito nella costruzione dell’icona di Lawrence d’Arabia.

Testo della lecture tenuta da Wu Ming 4 all’Hammam Al Malik Al Zahir, nella Città Vecchia di Damasco, il 17 Ottobre 2008.
Un ringraziamento particolare ad Alessia Conti, per la traduzione in inglese, a Paola Di Giulio, per il reperimento di un testo originale, agli organizzatori di Reloading Images Damascus, per avere reso tutto ciò possibile.

1. Intro

Il sottotitolo di questa lettura è una citazione. Si tratta della traduzione provocatoria ipotizzata dal professor Gilbert Murray, negli anni Venti del secolo scorso, dell’incipit della Poetica di Aristotele.
La traduzione normalmente accreditata è infatti molto diversa e suona così:

“Qui tratteremo della poetica nel suo insieme e delle sue forme, quale finalità abbia ciascuna di esse, e come si debbano comporre le trame affinché la poesia riesca bene”.

Per dimostrare come sia sempre difficile tradurre in una lingua moderna concetti complessi provenienti da idiomi antichi e da contesti storici lontanissimi dal nostro, il professor Murray provocava i suoi interlocutori azzardando una traduzione letterale dei termini aristotelici. “Poietikés” deriva dalla parola “poiesis”, che in greco antico indica il “fare”, e il termine “mythos” può essere tradotto letteralmente con “mito”.
La sua traduzione, quindi, metteva in luce una sfumatura di significato assai differente del celebre passo citato:

“Qui tratteremo del Fare nel suo insieme e delle sue forme, quale finalità abbia ciascuna di esse, e come si debbano comporre i Miti affinché il Fare vada a buon fine.”

Non essendo io un grecista né un filologo non sono interessato a indagare la fondatezza della traduzione proposta da Murray, ma la sua provocazione mi è particolarmente utile perché centra il cuore della questione che vorrei affrontare, vale a dire il rapporto tra “epos” (racconto) e storia.
Ovviamente l’argomento è di per sé vastissimo e supera di gran lunga le possibilità di analisi di un semplice romanziere. Ciò che vorrei tentare è quindi qualcosa di più mirato e circoscritto, ovvero scegliere un eroe storico moderno e provare a sezionarne l’icona per isolare i mitologemi che la compongono, e che ne determinano a mio avviso il successo duraturo.
Non solo. Indagando l’icona prescelta, quella di Lawrence d’Arabia, che si staglia sulla grande storia del XX secolo e arriva fino a noi, qui e ora, proprio a Damasco, non compio evidentemente una scelta casuale. Sono convinto che l’icona di Lawrence d’Arabia e la sua epopea possano rivelare una specularità tra le contraddizioni insite nella sua vicenda storica e quelle proprie della figura dell’eroe come ci è stata tramandata dai poeti antichi.

“Un personaggio il quale, a seguito di determinate circostanze, è portato a sostenere un ruolo, incarna un mito che gli preesiste e di cui non sospetta neppure la potenza, e lo realizza per gli altri e per sé, dandogli così il suo senso e il suo significato” (Jean Markale, Introduzione a Eleonora d’Aquitania – la regina dei trovatori, 1978).

Nel caso di T.E. Lawrence si può dire che l’eroe stesso ha partecipato consapevolmente alla costruzione ex post del proprio mito, collegandolo a una lunga genealogia precedente. La capacità di Lawrence e dei suoi sodali di raccontare la propria vicenda in forma di epopea eroica ha fatto sì che Lawrence d’Arabia si presenti a noi come un coacervo di citazioni mitiche e leggendarie, sedimentatesi nel corso dei secoli.
Analizzando la figura di Lawrence d’Arabia come prodotto dell’intreccio di storia e mitopoiesi, è possibile capire non solo le ragioni del suo successo e della sua persistenza nell’immaginario occidentale, ma anche quanto ciò sia ancora esemplificativo del rapporto asimmetrico tra Oriente e Occidente.
Come già accennato, T.E. Lawrence non fu soltanto un uomo d’azione, un agente segreto, un guerrigliero dinamitardo, ma prima di tutto un letterato, un intellettuale, uno studioso delle Crociate, un apprendista archeologo. I suoi studi oxoniensi lo fecero entrare in quella cerchia di uomini di lettere che formavano la classe dirigente dell’Impero britannico. In quel contesto la sua indubbia intelligenza si mise sufficientemente in luce da farlo scegliere per il ruolo di agente di collegamento che l’avrebbe reso famoso durante gli anni della Rivolta Araba (1916-1918) e in quelli successivi.
La vulgata su Lawrence d’Arabia vuole che egli sia stato un agente britannico inviato a prendere contatto con alcuni principi arabi, per sollecitarli e guidarli alla rivolta contro l’impero ottomano. Nello scenario mediorientale durante la Prima Guerra mondiale, ciò avrebbe fatto l’interesse dell’impero britannico, impegnato a sconfiggere i Turchi e disposto a promettere l’indipendenza agli Arabi se lo avessero aiutato a farlo. Ma tale promessa era falsa, dato che gli accordi segreti tra le potenze dell’Intesa prevedevano invece la spartizione del Medio Oriente in rispettive aree di influenza. Durante la sua permanenza presso gli Arabi, Lawrence intraprese un’iniziativa personale, sostenendo le loro ragioni e azioni anche a discapito del dovere d’obbedienza ai propri superiori. In altre parole tentò di far guadagnare agli Arabi un ruolo sufficientemente importante nello scenario bellico e politico, tale da costringere le potenze dell’Intesa a riconoscere l’indipendenza araba.
Lawrence riuscì a condurre le cose a modo proprio e a raggiungere l’obiettivo militare che si era prefissato: Damasco, l’antica capitale dell’impero arabo. Una meta simbolica, prima ancora che strategica. Ma questo non fu sufficiente a fare ottenere agli Arabi ciò per cui avevano combattuto. La Siria e il Libano caddero sotto l’influenza francese; Mesopotamia e Palestina sotto quella inglese. Gli Arabi dovettero accontentarsi del deserto.
L’impresa si infranse davanti alla ragion di stato e alle manovre diplomatiche alla Conferenza di pace di Parigi. Questo generò nell’animo di Lawrence un profondo senso di colpa, spingendolo a descrivere se stesso come una sorta di “traditore in buona fede”, vittima per metà dei propri ideali romantici, e per metà delle circostanze.
In questa sede non ripercorrerò l’intenso dibattito storiografico che dura da oltre mezzo secolo sulla vita e le imprese di T.E. Lawrence, una diatriba che ha spesso diviso i commentatori in favorevoli e contrari, con tutte le posizioni intermedie che si possono immaginare. Questo perché non mi interessa qui valutare se davvero Lawrence sia stato un eroe o un antieroe, un rivoluzionario o una spia dell’imperialismo, quanto piuttosto rintracciare questa ambiguità negli stessi precedenti mitici a cui la sua figura allude.
Dopo la guerra, Lawrence tornò a Oxford e ottenne una borsa di studio a All Souls College per redigere il resoconto della Rivolta Araba, che più tardi sarebbe diventato I Sette Pilastri della Saggezza.
Si è discusso molto sulle percentuali di verità e falsità contenute nel libro. Personalmente considero la questione poco interessante. Questo perché sono convinto che la veste del memoriale di guerra nella quale l’opera si presenta ai nostri occhi sia solo un pittoresco travestimento. In realtà, come ha sostenuto Angus Calder, si tratta di un romanzo epico, uno dei pochissimi prodotti nel XX secolo, o, se si preferisce, di un poema epico in prosa moderna.
E’ proprio da qui, dalla letteratura che vorrei far partire l’indagine. Ogni scrittore infatti porta con sé un bagaglio di letture che l’hanno influenzato. Nel caso di Lawrence l’espressione va intesa in senso stretto, perché portò con sé nel deserto due libri. Un terzo non poté portarlo – era composto di due tomi molto ingombranti – ma fu come se l’avesse fatto, dal momento che costituiva l’immediato precedente letterario della sua impresa.

2. Tracce sulla sabbia

Sono due volumi imponenti, rilegati in pelle, non a caso poi ripubblicati in diverse versioni ridotte. La prima volta che l’opera ha visto le stampe, per i tipi della Cambridge University Press, correva l’anno 1888, lo stesso della nascita di Lawrence.
L’autore è un poeta viaggiatore, nonché medico: Charles Montagu Doughty. Il titolo originale dell’opera è Travels in Arabia Deserta. Si tratta del resoconto di un viaggio svoltosi tra il 1876 e il 1878, che Doughty intraprese aggregandosi a una carovana di pellegrini in viaggio per l’haj da Damasco alla Mecca, e che lo portò a girovagare in lungo e in largo nel cuore della penisola arabica.
Il libro di Doughty divenne un vero e proprio spartiacque per gli orientalisti della generazione di Lawrence, perché coniugava appunto letteratura e avventura esotica. Non era il primo travelogue a fornire agli inglesi una visione delle regioni e degli abitanti dell’Arabia interna. Prima di Doughty era toccato al più famoso e affascinante orientalista del XIX secolo, Richard Francis Burton. Burton consacrò la propria vita e la propria penna a indagare quelle zone delle mappe dove ancora campeggiava la scritta “hic sunt leones”, nonché a collezionare usanze e attitudini esotiche. Uno dei suoi viaggi più celebri è quello del 1853, quando, travestito da pellegrino islamico, riuscì ad accedere alle città sante della Mecca e Medina.
E’ sulle orme di questi esploratori letterati che Lawrence si muove con disinvoltura. La sua storia non esisterebbe senza quella degli illustri predecessori.
Ciò che li accomuna tutti, anche se in misura diversa per ciascuno di loro, è quello che Edward W. Said definisce “orientalismo”. Costoro infatti condividono la fascinazione per l’esotico e selvatico Oriente; il senso della superiorità occidentale; e alcune specifiche argomentazioni sull’Oriente, atte a diventare istituzioni filosofiche e culturali. E’ questione di vedere l’Oriente, capirlo, raccontarlo, e in questo modo racchiuderlo nei parametri della narrazione europea. L’Oriente diventa così una proiezione della mente occidentale.
Perfino Burton, il più eclettico e curioso di quell’eletta schiera, è in fondo uno che si mimetizza tra i nativi, ne assume i panni, la lingua, perfino la religione, con l’intento di capirli e descriverli. Il suo è un approccio da etologo, un raggiro, o, se si preferisce, un omaggio alla stessa scaltrezza occidentale.
Doughty e Lawrence invece, a prescindere dalle vesti che sceglieranno di indossare, non abdicheranno mai alla propria “britannicità”[1]. Il loro razzismo è figlio dell’età positivista: pretestuosamente scientifico e irrimediabilmente paternalistico.
Ecco quello che Lawrence scrive nell’introduzione al libro di Doughty, edizione del 1921:

“Il ritratto che [Doughty] traccia dei semiti, ‘sprofondati in una cloaca fino agli occhi ma con la fronte che tocca il cielo’, riassume appieno la loro forza e al tempo stesso la loro debolezza, nonché le singolari contraddizioni del loro pensiero, che acuiscono la nostra curiosità quando li incontriamo per la prima volta”. E ancora: “Sono un popolo dalla mentalità chiusa e limitata, il cui intelletto inerte rimane incolto per mancanza di curiosità. La loro immaginazione è vivace ma non creativa”.

Per Lawrence la curiosità è prerogativa dei bianchi occidentali. Ne consegue che anche l’esplorazione e la scoperta lo siano. Fin dalla cosiddetta scoperta dell’America l’atto di “scoprire” e già un atto lessicale di conquista, che precede l’atto violento, la sottomissione di coloro che sono stati raggiunti dagli occhi occidentali. Sotto questo aspetto quindi l’eploratore che al ritorno in patria si mette a scrivere i propri memoriali di viaggio ha un ruolo fondamentale. Questi avventurieri, spesso avvolti da un’aura romantica, sono stati gli apripista dell’imperialismo europeo, sia in senso geografico sia in senso culturale. E questo anche quando – come nel caso di Burton o Lawrence – hanno subito il fascino dell’alterità e hanno criticato duramente la miopia delle politiche coloniali europee.
Del resto è ancora la letteratura dell’epoca vittoriana a consegnarci uno dei romanzi più belli e importanti sulla figura dell’esploratore bianco, mostrandocelo già nella veste di mercante e colonialista. Mi riferisco a Cuore di Tenebra di Joseph Conrad (1899), uno degli autori preferiti di Lawrence, che volle incontrare al ritorno dalla guerra.
Nessuno più di Conrad ha saputo mettere a nudo quel misto di ferocia capitalistica e misticismo del “white man’s burden” che hanno caratterizzato la visione espansionistica occidentale e che si celava dietro la figura dell’avventuriero, sospinto dal proprio senso di superiorità e onnipotenza. Un’onnipontenza che nelle solitudini selvagge poteva portare gli occidentali a lasciarsi innalzare al rango di re taumaturghi, leader semidivini, in nome di un’idealità destinata a diventare incubo collettivo. Nel romanzo di Conrad, la figura di Kurtz appare come una sorta di profeta perverso e folle, ma pur sempre gigantesco, immane, a suo modo grandioso. Emblematica e la distinzione tracciata nel romanzo dall’alter ego di Conrad, il marinaio Charles Marlow, che narra ai lettori la storia in questione. Marlow distingue tra “conquistatori” e “colonialisti”… questi ultimi sarebbero quelli come Kurtz, imperialisti imperfetti, ma che credono davvero alla propria missione:

“[i Romani] non erano colonizzatori; credo che per loro amministrare significasse solo spremere soldi, e basta. Erano conquistatori, e per conquistare basta la forza bruta [...] La conquista della terra, che perlopiù significa portarla via a chi ha il colore della pelle diverso dal nostro o il naso un po’ più piatto, non è una bella cosa se ci si riflette su troppo. Solo l’idea può riscattarla. Un’idea cui possa appoggiarsi; non un finto sentimentalismo ma un’idea; una fede disinteressata nell’idea – qualcosa di superiore che uno si crea, di fronte a cui si inginocchia, a cui immola sacrifici…” (cap. I)

Questo elemento ideale acquista un peso enorme, perché riscatta la realtà brutale del colonialismo, assegnando a esso il compito di esportare la civiltà. Un’impresa eroica, salvifica, che trasforma i pionieri occidentali in missionari.
Volendo tracciare un parallelo con un’altra grande opera letteraria del XIX secolo, si può dire che per il Kurtz conradiano valgono le parole con cui Hermann Melville descrive il capitano Ahab in Moby Dick (1851):

“Roso di dentro e arso di fuori dagli artigli fissi e inesorabili di un’idea incurabile” (cap. XLI).

Fermiamoci qui, perché seguendo la prima pista letteraria abbiamo toccato un punto focale, abbiamo incontrato uno dei volti in chiaroscuro dell’eroe. Non ho citato a caso Melville, perché tornerà utile alla fine.
La figura dell’occidentale bianco che si reca presso i neri richiama quella dell’eroe che viaggia attraverso una terra sconosciuta, straniero in terra straniera, e può contare su una lunga tradizione leggendaria. E’ una delle declinazioni più ricorrenti e allo stesso tempo più antiche dell’eroe. L’archetipicità di questa figura eroica sta nel suo essere solitaria, forte, unica perché giunta dall’esterno. L’eroe arriva in una terra selvaggia o esposta a una grande minaccia, e la libera, uccidendo il mostro, riportando l’ordine, eliminando la bestialità, le forze primitive della terra. Sono molti i nomi mitologici che si potrebbero citare nel ruolo di stranieri salvatori. Nella mitologia classica greca si affollano personaggi come Teseo, Perseo, Giasone, Eracle… Nella genealogia del poema epico europeo vengono in mente Odisseo, Enea, Beowulf, Sigfrido, e tanti altri.
Solo l’eroe straniero può compiere questa impresa “civilizzatrice”, perché gli indigeni non sono capaci di agire da soli, sono vittime della propria decadenza o selvatichezza, hanno bisogno di essere riscattati o sospinti al riscatto.
E’ precisamente in questi termini che Lawrence racconta la propria impresa. Nel suo libro l’intera Rivolta Araba appare come un’emanazione del suo stesso ego, che funge da filtro di ogni evento e pulsione: “Io suscitai e spinsi innanzi con la forza di un’idea uno di questi marosi (e non dei più piccoli), finché raggiunse e superò il culmine, e a Damasco si ruppe” (I Sette Pilastri della Saggezza, Introduzione, cap. III). Coloro che hanno preteso di leggere I Sette Pilastri della Saggezza come una testimonianza reale hanno criticato l’autore per questa scelta apparentemente puerile, ignorando che si tratta di un romanzo epico, e che l’epica non può mai fare a meno dell’eroe. La figura eroica è precisamente questo: un personaggio in grado di identificarsi con l’intera comunità, di filtrare l’intero flusso degli eventi attraverso se stesso.
Tuttavia non dobbiamo dimenticare i due libri che Lawrence teneva nella bisaccia appesa al basto del suo dromedario quando è arrivato qui a Damasco, e che aveva ancora con sé di ritorno a Oxford.

3. Il cavaliere cortese

Sir Thomas Malory era un cavaliere vissuto nel XV secolo, al tempo della Guerra delle Due Rose in Inghilterra. In prigione scrisse Le Morte d’Arthur (1485), che dopo i “romanzi” di Chrétien de Troyes è forse la più famosa opera dedicata al ciclo arturiano, quella che ha fissato un canone per le cronache della Tavola Rotonda, al quale tutti gli autori successivi si sono ispirati.
Si capirebbe assai poco del mito di Lawrence d’Arabia se non si tenesse conto di questa lettura, talmente importante per Lawrence da protrarla fino ai bivacchi nel deserto. Non ci sono dubbi che l’immagine del cavaliere d’animo nobile, profondamente ispirato, che attraversa mille peripezie, debba molto alla più famosa saga medievale.
I cavalieri della Tavola Rotonda rappresentano l’ideale della cavalleria, sono i portatori di un modello aristocratico fondato sul coraggio e sulla gentilezza d’animo. Riuniscono in se stessi la forza, l’arte delle armi, e l’amore platonico per una dama; la fedeltà al proprio signore, al re, e l’amore per il bello.
Che si tratti di uccidere un drago o trovare il Santo Graal, l’eroe arturiano si confronta con un’avventura, una quest, che ha spesso valore universale, per un’intera comunità o per l’umanità. Lawrence interpreta esattamente in questi termini il proprio ruolo o almeno se lo lascia ritagliare addosso. L’intreccio di relazioni tra sé e i capiclan arabi descritto ne I Sette Pilastri, riecheggia i legami di fellowship o di concorrenza tra i cavalieri del ciclo arturiano. Perfino lo schema narrativo de I Sette Pilastri ha qualcosa in comune con l’opera di Malory: l’opera è suddivisa in libri e capitoli che isolano specifiche imprese compiute da pochi eletti cavalieri. Che si tratti di far saltare in aria un treno o di attaccare un avamposto turco, o magari di vincere uno scontro campale, non è difficile rintracciare lo schema con cui ci vengono narrate le gesta dei campioni di Artù nei romanzi cortesi.
Ma è ancora l’elemento ideale che deve interessarci, oltre evidentemente, a quello storico.
L’epoca e l’ambiente culturale di Chrétien de Troyes, il primo trovatore a comporre i romanzi del ciclo arturiano, sono quelli della corte dei Plantageneti e delle Crociate, nel tardo XII secolo. Chi sono i mecenati dei trovatori che cantavano l’amore cortese tra i cavalieri di Artù e le loro dame ispiratrici? Personaggi come Eleonora d’Aquitania e suo figlio Riccardo Cuordileone.
Tra una guerra e l’altra Riccardo I si dilettava di poesia, e non bisogna dimenticare che intraprese la Terza crociata per recuperare il transetto della croce di Cristo caduto nelle mani di Saladino. In questo modo Riccardo pretese di incarnare sia l’ideale cavalleresco cortese, sia il precedente ideale cavalleresco cristiano, quello cantato nel ciclo carolingio, che narrava le gesta dei cavalieri di Carlo Magno in lotta contro l’espansione araba. Riccardo si proponeva come incarnazione di Rolando e di Lancillotto.
Lawrence conosceva bene la materia storica in questione perché si era laureato con una tesi sull’architettura militare delle Crociate e aveva viaggiato attraverso il Medio Oriente in cerca dei resti delle fortezze cristiane. Riccardo Cuordileone era una delle sue figure storiche e letterarie di riferimento: cavaliere, principe, intellettuale, guerriero, pellegrino, poeta.
Poeta.
E’ proprio la poesia a condurci all’altro libro nella bisaccia di Lawrence, forse il più inaspettato, se si pensa al contesto in cui veniva letto. Si tratta dell’Oxford Book of English Verse (1250-1900), la raccolta dei migliori componimenti poetici inglesi di tutti i tempi.
Perché la poesia? Questo è apparentemente uno di quegli indizi che potrebbero sembrare degni di minor nota. Invece è vero il contrario. La poesia è la forma letteraria più antica e più evocativa. Il linguaggio poetico è ciò che proietta le parole oltre il tempo storico, nell’eternità. Senza poesia non si danno eroi, ovvero canzoni di eroi. Nessuno di noi può svincolare i grandi eroi epici dai poemi che ne hanno narrato le gesta.
Ecco quindi che il terzo libro ci fornisce l’indizio più importante: dietro una figura eroica c’è sempre un poeta. E chi è il poeta cantore di Lawrence d’Arabia se non Lawrence stesso, capace di sdoppiarsi e tenere entrambi i ruoli?
Ascoltate la più famosa citazione da I Sette Pilastri:

“Tutti gli uomini sognano, ma non allo stesso modo. Coloro che sognano di notte nei recessi polverosi della loro mente, scoprono, al risveglio, la vanità di quelle immagini; ma quelli che sognano di giorno sono uomini pericolosi, perché può darsi che recitino il loro sogno a occhi aperti, per attuarlo. Fu ciò che io feci.” (capitolo introduttivo).

E ancora, ecco la descrizione del primo sbarco sulle coste arabe:

“Ma quando alfine gettammo l’ancora nel porto esterno, al largo della città bianca, sospesa fra il cielo sfolgorante e il suo riflesso nel miraggio che fluttuava sulla vasta laguna, il caldo d’Arabia comparve all’improvviso, come una spada sguainata, e ci mozzò la parola.” (Libro I, cap. VIII).

Non sono immagini ed espressioni poetiche queste?

Ma se poteva restare qualche dubbio, è sufficiente prendere in esame l’epigrafe del libro, che altro non è se non… una poesia. Una poesia importante che a sua volta si rivela un piccolo vaso di pandora in quanto a rimandi epico-letterari.
E’ dedicata “a S.A.”. I biografi si sono dati battaglia nel corso dei decenni per svelare la misteriosa identità dietro le due iniziali. La tesi più accreditata è che si tratti di Selim Amhed, meglio noto come Dahoum, un giovane siriano che Lawrence aveva conosciuto durante gli scavi archeologici a Carchemish e del quale si era innamorato. Lo portò perfino con sé a Oxford, prima della guerra, e lo idealizzò al punto da farne la propria “dama”.
Non scelgo a caso la parola. I trovatori medievali dedicavano sempre i loro componimenti a una gentildonna che con la propria bellezza e il proprio animo gentile li aveva ispirati. Spesso si trattava di una principessa o di una regina. Allo stesso modo, i cavalieri di cui quei romanzi cantavano le gesta consacravano le proprie imprese ai corrispettivi letterari di tali donne idealizzate. Non era difficile riconoscere Eleonora d’Aquitania dietro la regina Ginevra, o almeno immaginarle molto simili. Ecco quindi che la dedica più frequente dei romanzi cavallereschi era “a Son Altesse“, nel francese d’oil, ovvero a Sua Altezza. Il poeta Robert Graves, amico di Lawrence, ha in effetti sostenuto questa intepretazione delle iniziali in apice alla poesia. Ebbene io credo che una verità non escluda l’altra. S.A. può indicare una persona precisa, Selim Ahmed, e al contempo evocare una figura allegorica, o se si preferisce un canone letterario. La teoria di Graves infatti è suffragata da molti particolari. A iniziare dalla prima strofa:

Ti amavo, perciò ho sospinto queste fiumane d’uomini tra le mie mani
e ho scritto la mia volontà nel cielo, tra le stelle,
Per Conquistarti la Libertà, la casa preziosa dai Sette Pilastri,
perché i tuoi occhi risplendessero per me
Quando noi venivamo.

Si può dire che Lawrence, come Riccardo Cuordileone, voglia incarnare entrambe le figure del romanzo epico: il cavalier servente che compie l’impresa per la sua amata, e il crociato, che persegue un’idea, e che nel XX secolo non lotta più per la fede cristiana, ma per qualcosa di non meno importante: la libertà e l’autodeterminazione di un popolo oppresso. Il fatto che il popolo coincida con la persona amata fa quadrare il cerchio e chiama sulla figura letteraria di Lawrence tutta la tradizione epico-cavalleresca europea.

4. Il destino dell’eroe

“…ho scritto la mia volontà nel cielo, come stelle” è un verso emblematico.
Quale fosse la volontà di Lawrence è lui stesso a dircelo:

“Intendevo creare una nazione nuova, ristabilire un’influenza decaduta, dare a venti milioni di Semiti la base sulla quale costruire un ispirato palazzo di sogni per il loro pensiero nazionale.” (I Sette Pilastri della Saggezza, cap. intr.)

Come abbiamo visto, l’eroe persegue un’idea, pretende di imporla al mondo, guidando “fiumane d’uomini”. Il sottotesto è che nessun altro se non lui è degno di compiere un’impresa del genere.
Qui entra in gioco un’altra componente fondamentale della figura eroica. Vale a dire l’immagine ideale che l’eroe ha di se stesso, del proprio compito.
I protagonisti della tragedia greca, e già i loro predecessori nell’epica, incorrevano spesso nel peccato di hybris. E’ un concetto questo che si colloca tra la “superbia” e la “prevaricazione”, e che ha comunque a che fare con la rottura delle leggi armoniche che reggono il cosmo. L’eroe in questo caso manca alla propria missione di ristabilire l’equilibrio e accelera invece il caos, pretendendo di forzare i limiti umani, cioè storici, e macchiandosi così di crimini gravi. L’eroe diventa antieroe. Il caso paradigmatico è quello dell’eroe tragico Edipo, che mentre si propone come salvatore di Tebe, infrange inconsapevolmente tutti i tabù e diventa invece fattore di rovina sociale.
Anche in questa ambiguità, e forse soprattutto in questa, Lawrence d’Arabia soddisfa una lunga tradizione letteraria.
Lawrence non riuscì a dare agli Arabi l’indipendenza promessa e la sua figura storica rimane tutt’ora incastrata tra quella del liberatore e quella del traditore doppiogiochista. Buona parte dei suoi sensi di colpa post-bellici erano dovuti al rapporto indirettamente proporzionale tra la sua ascesa come pop star e i risultati ottenuti sul campo delle vicende politiche.
Se infatti ci muoviamo a ritroso dal ciclo arturiano e da quello carolingio, ci imbattiamo nel più importante poema anglosassone antico, Beowulf (VIII secolo d.C.), che per alcuni filologi attenti ha come tema precisamente questo: gli eccessi di un capo, l’orgoglio personale.
E’ stato il professor J.R.R.Tolkien a sostenere per primo questa interpretazione e recentemente lo scrittore Neil Gaiman l’ha riproposta sceneggiando il film tratto dal poema (Beowulf, di Robert Zemeckis, 2007).
Il poema è diviso in due parti. Nella prima si narra l’impresa dell’eroe svedese Beowulf che attraversa il mare per andare in soccorso del vecchio re danese Hrothgar, la cui reggia è minacciata da un orco sanguinario. Beowulf affronta il mostro a mani nude, lo mutila e lo uccide. Dovrà poi affrontare e uccidere anche la madre dell’orco, una creatura marina giunta per vendicare il figlio.
La seconda parte invece si svolge diversi anni dopo, quando ormai Beowulf è diventato re del proprio paese e non è più nel fiore degli anni. Un terribile drago sbucato dagli anfratti della terra prende a devastare il regno. Beowulf decide quindi di ripetere l’impresa di gioventù: affrontare da solo la minaccia, consapevole che sarà forse la sua ultima battaglia. Infatti nello scontro col drago rischia di venire sconfitto e solo l’aiuto non richiesto di un vassallo fedele gli consentirà di uccidere la bestia. Tuttavia Beowulf non sopravvive alle ferite e guadagna una morte da eroe, con le armi in pugno.
Secondo Tolkien si tratta di un dramma della coerenza. La coerenza all’ideale eroico appunto, spinge il protagonista a mettere in gioco tutto pur di rimanere fedele all’icona eroica stessa.
Quando Beowulf deve affrontare l’orco nella reggia di Danimarca, sceglie di rinunciare ad ogni vantaggio offerto dalle armi, in nome della “sportività” cavalleresca (versi 434-440). Anche quando, molti anni dopo, si tratta di affrontare il drago, è a malincuore, solo per sopraggiunti limiti d’età, che Beowulf si vede costretto a portare con sé le armi (versi 2518-2523). Tuttavia ancora una volta decide di sfidare il mostro da solo, privandosi dell’apporto dei suoi fedeli guerrieri:

Questa non è un’impresa per voi,
non è a misura d’uomo, ma solo alla mia,
confrontare le forze col Mostro,
o far apparire il proprio valore.
(2532-2535)

Qui è detto chiaramente: l’eroe non può che essere una figura solitaria. Ma il suo non è necessariamente un atto altruistico, un sacrificio individuale per la salvezza collettiva, bensì, al contrario, la celebrazione della propria superiorità, del distacco dai comuni mortali, ai quali è proibito affiancarlo, perché ne sminuirebbero la gloria. A lui solo spetta dimostrare la propria nobiltà, il coraggio, lo sprezzo del pericolo e della vita. E questa è la cosa che conta più di ogni altra, anche se mette a repentaglio la sorte di tutti.
Nella sua celebre rilettura del Beowulf, Tolkien suggerisce che l’anonimo autore del poema volesse sottolineare precisamente questa ambivalenza dell’eroe.
Del resto, se facciamo ancora un salto all’indietro nel nostro excursus e consideriamo le opere che fondano la letteratura occidentale, non troviamo figure molto diverse.
L’Iliade, il più antico poema epico della letteratura europea e mediterranea (che narra la prima invasione occidentale dell’Oriente) è il poema di Achille. L’eroe greco, alto, forte, biondo, che in singolar tenzone sconfigge Ettore, il campione di Troia.
In questo caso il suo distacco dal resto degli uomini è sottolineato dal fatto che Achille è quasi un semidio, figlio di un mortale e di una ninfa marina. Ma soprattutto l’Iliade è il poema dell’ego dell’eroe. Disonorato dai capi Achei, che gli sottraggono la schiava preferita, Achille diserta la guerra, infischiandosene del fatto che questa scelta comprometterà le sorti del conflitto. Il suo onore è più importante anche della vita dei compagni.
Tanto è vero che solo la morte dell’amico/amante Patroclo lo riporta sul campo di battaglia, per compiere una vendetta privata. E’ ancora una motivazione personale a fare la differenza.
Nei suoi scritti, e in particolare nell’ultima pagina de I Sette Pilastri della Saggezza, Lawrence dichiara che fu essenzialmente una motivazione personale a spingerlo a fare ciò che fece. Una motivazione che ha molto a che spartire con quella di Achille. Ma di questo parlerò tra poco.
Il parallelo tra Lawrence e Achille, ovvero tra I Sette Pilastri e l’Iliade si riscontra anche nell’attitudine di Lawrence come scrittore. I Sette Pilastri contiene esplicite citazioni dalle tecniche della letteratura epica. Ad esempio le lunghe nomee di capi arabi o ufficiali britannici che parteciparono alla rivolta ci ricordano i capitoli dell’Iliade in cui vengono nominati uno a uno i guerrieri achei e troiani. Questi elenchi e le lunghe digressioni presenti ne I Sette Pilastri possono apparire superflui agli occhi di uno storico, ma non a quelli del narratore epico. Nell’introduzione a I Sette Pilastri della Saggezza, Angus Calder fa notare che: “Un dettaglio superfluo per la ‘storia’, almeno per come viene scritta solitamente, è essenziale per l’epica. Perché genera la sensazione che l’interezza della vita è in qualche modo presente e viene tenuta in considerazione”.
L’andamento del libro di Lawrence, tuttavia, richiama ancora di più l’altro poema omerico, l’Odissea. La narrazione infatti non si discosta mai dall’unico protagonista e ne segue il viaggio attraverso mille peripezie fino a Damasco. Non a caso proprio con la traduzione dell’Odissea si cimentò Lawrence.
Nel primo verso del poema, Odisseo è definito “polytropos“, che i traduttori rendono con “ricco di astuzie”, “dal multiforme ingegno”, e che Lawrence traduce con “various-minded“. Tuttavia il termine viene tradotto anche con “dalle molte facce” e “dai molti rivolgimenti” (intesi come ribaltoni della sorte). Il suo corrispettivo persiano e mesopotamico è uno dei protagonisti de Le Mille e Una Notte, il marinaio Sinbad. Più in generale si tratta di una figura archetipica della mitologia universale: colui che è capace di inganni, trucchi, e travestimenti.
Nella mitologia dei nativi nordamericani questo archetipo è incarnato dal coyote, uno degli animali totemici, così come nell’universo fiabesco europeo è la volpe. Le leggende popolari inglesi, del resto, hanno immortalato questa tipologia eroica nel personaggio di Robin Hood, che assalta convogli e organizza imboscate nella foresta. Anche Robin Hood si traveste e inganna i nemici sul proprio aspetto e sulla propria identità. Non per niente l’animale scelto dalla Disney per indossarne i panni nel film del 1973 è una volpe antropomorfa.
Odisseo è l’eroe che progetta l’inganno del cavallo di legno e riesce così a intrufolarsi dentro le mura di Troia, mettendo fine al conflitto decennale. Nella storia della letteratura è senz’altro il primo scaltro occidentale che inganna gli orientali. Prima ancora si era finto pazzo per non essere reclutato per la guerra e aveva ideato il trucco con cui invece era stato reclutato Achille. Successivamente saprà raggirare il ciclope Polifemo, ubriacandolo, accecandolo, e spacciandogli un nome falso. Alla fine del poema si travestirà da mendicante per introdursi nel palazzo e architettare la gara con l’arco che gli darà l’occasione di decimare i Proci. Il suo nume tutelare è Atena, dea della sapienza.
Lawrence è passato alla storia per la guerriglia che seppe organizzare ai danni dei Turchi. La sua specialità era far saltare in aria i treni, evitando gli scontri diretti, colpendo e fuggendo insieme alle squadre di beduini che lo seguivano. In questo modo riuscì a far credere ai Turchi che le forze arabe fossero assai più numerose di quelle realmente attive e creò la leggenda della propria ubiquità. Indossò i panni dello sceriffo del deserto e – stando al suo racconto – si infiltrò più volte dietro le linee nemiche.
L’inganno, la trappola, il raggiro, il travestimento sono caratteristiche peculiari del personaggio e del mito di Lawrence d’Arabia. Anche l’ambiguità del suo ruolo storico trova riscontro nell’antecedente epico, e anche questo è un particolare che Lawrence non poteva ignorare.
Dante Alighieri, nel XXVI canto dell’Inferno, fa comparire Odisseo nella bolgia dei fraudolenti, coloro che ingannarono la buona fede altrui. Ci imbattiamo qui nella radice stessa del senso di colpa sviluppato da Lawrence dopo la guerra, poiché in questo caso l’inganno dell’eroe non è volto soltanto a danno dei nemici, ma degli stessi compagni.
In più di un’occasione, nel poema omerico, la curiosità e la voglia di Odisseo di conoscere terre e popoli conducono l’eroe e i suoi uomini in mezzo ai pericoli, verso la rovina. Alla lunga questo provoca la morte di tutti i compagni di Odisseo.
Dante, che non poteva conoscere gli ultimi libri dell’Odissea, poiché vennero trasmessi al mondo cristiano da quello islamico nei secoli successivi, nella Divina Commedia ipotizza un finale diverso da quello che conosciamo. Odisseo non torna a Itaca, ma convince i compagni a navigare oltre le colonne d’Ercole per vedere l’Oceano e scoprire dove finisce il mondo. La hybris di Odisseo consiste in un eccesso di volontà di conoscenza, nella forzatura ad ogni costo dei limiti imposti al sapere umano. Un grave peccato di superbia intellettuale, per un uomo del Medioevo come Dante.
Siamo ancora una volta davanti a una conferma. L’eroe, assetato di gloria o conoscenza, insegue egoisticamente il proprio destino estremo pretendendo di stagliarsi sugli eventi storici e ignorando le conseguenze.
E’ ormai tempo di tornare alla poesia dedicatoria de I Sette Pilastri della Saggezza, e avvicinarci alla conclusione di questo excursus.

5. Scambio d’amore

Abbiamo visto che la prima strofa della poesia dedicatoria di Lawrence è una dichiarazione d’amore e intenti perduti.
La seconda strofa non è meno significativa e contiene un tema importante, una chiave esegetica accessibile forse a pochi contemporanei di Lawrence, ma piuttosto chiara per noi, che conosciamo i retroscena privati della sua vita.

La morte sembrava il mio servo, lungo la via, finché fummo accosto
e ti vedemmo che aspettavi:
Finché tu sorridesti e con dolorosa invidia essa mi lasciò
e ti prese con sé:
Nella sua pace.

Ora, se il puritanesimo vittoriano non consente a Lawrence di chiamare il proprio amato per nome, ai nostri occhi la scoperta dell’elemento omoerotico non fa che rafforzare il canone, quindi la tesi che sto cercando di dimostrare.
Abbiamo detto che la letteratura europea nasce con un poema che racconta una guerra tra Oriente e Occidente, il cui protagonista ama un giovane compagno d’armi. Patroclo è l’amico/amante di Achille e muore al posto suo, letteralmente travestito da lui stesso. E’ uno scambio, una morte per amore, l’evento che sblocca la trama dell’Iliade e la fa precipitare verso la catastrofe finale.
Nell’Iliade, il rimprovero che Achille rivolge a se stesso alla notizia della morte di Patroclo, è chiarissimo: “Che io muoia anche subito, poiché non ho potuto aiutare l’amico, quando fu ucciso; lontano dalla patria è morto ed io non gli ero accanto per proteggerlo dalla sciagura”. (Iliade, canto XVIII). Achille avrebbe voluto essere al fianco dell’amico, aiutarlo, soccorrerlo, probabilmente salvarlo. E’ lo stesso rimprovero che Lawrence rivolge a se stesso quando apprende che il giovane Dahoum è morto di tifo, poco prima che lui giungesse in Siria alla testa dell’armata araba. Un rimorso che lo tormenterà per il resto della vita.
Ed ecco la strofa successiva:

L’Amore, stanco di vagare, si aggrappò al tuo corpo, nostra breve mercede
nostra per un momento.
Prima che la dolce mano della terra ti accarezzasse
e i vermi ciechi ingrassassero
Di te.

Qui Lawrence allude al fatto di essere riuscito a vedere il cadavere dell’amico prima dell’inumazione. Di certo sembra dovuta a questo la macabra visione della terza strofa.
Che sia vero o no, resta il fatto che anche qui ci troviamo in presenza di un’eco o addirittura di una citazione letteraria, che ci fa compiere il balzo più lungo, fino a un’epoca remota e germinale del mondo, faccia a faccia con il primo eroe immortalato dalla letteratura.
Sto parlando di Gilgamesh, il re sumero di Uruk, la cui saga risale almeno al III millennio a.C. (anche se venne fissata in un corpo letterario completo solo nel VII secolo a.C., durante il regno di Assurbanipal).
Gilgamesh è il più antico poema epico-eroico che si conosca e certo Lawrence non poteva ignorarlo. Non solo per i suoi studi accademici, ma anche perché Lawrence stesso, prima della guerra, aveva partecipato agli scavi archeologici della città hittita di Carchemish, nell’alto corso dell’Eufrate. La storia e le leggende dell’antica Mesopotamia non potevano essergli estranee.
Anche in questo caso il poema è diviso in due parti. Nella prima si narra l’incontro/scontro tra Gilgamesh ed Enkidu. I due diventano un embrione mitico di tutte le coppie di amici che incontreremo nelle saghe dei secoli successivi. Infatti Enkidu accompagna l’eroe nella sua impresa – abbattere il terribile gigante Humbaba e poi il Toro del Cielo – e Gilgamesh lo ama “come una moglie” (I, 252), lo fa giacere in un “in un letto d’amore” (VII, 137), cioè nel talamo nuziale.
Enkidu ha un ruolo molteplice: alleato, scudiero, amico, amato, e affianca Gilgamesh con assoluta fedeltà e devozione, aiutandolo a procurarsi “una fama che durerà in eterno” (Ep pB 2, 159). Perché è questo che importa a Gilgamesh, anche se dovesse perdere la vita nell’impresa: “Se io cadrò avrò guadagnato la gloria”, Ep. pB 2, 147).
Invece sarà il suo amico/amato a morire al posto suo. Una morte che però non viene guadagnata sul campo, ma che sopraggiunge per malattia. Ecco qualcosa in cui ci siamo già imbattuti, lo scambio tra eroe e amico, e il conseguente senso di colpa, la disperazione.
La scena di Gilgamesh al capezzale di Enkidu che si spegne lentamente è straziante e drammatica, densa di ritualità. Quando Enkidu cessa di vivere Gilgamesh “ricopre la faccia del suo amico come quella di una sposa” (VIII, 58). Poi veglia la salma per sei giorni e sette notti, “fino a che un verme non uscì fuori dalle sue narici.” (X, 65). E’ la stessa scena a cui allude la terza strofa della poesia dedicatoria de I Sette Pilastri della Saggezza. Compare perfino l’accenno macabro ai vermi.
La seconda parte del poema narra il viaggio di Gilgamesh nell’oltretomba, alla ricerca del segreto della vita eterna. Sconvolto dalla morte dell’amico e dall’idea della propria stessa fine, l’eroe raggiunge il luogo dove dimora l’unico uomo ad avere guadagnato l’immortalità, colui che scampò al Diluvio e salvò gli animali della terra portandoli sull’arca. Ma è un viaggio a vuoto, poiché Gilgamesh non riuscirà a superare la prova imposta per ottenere la vita eterna. Dovrà quindi accontentarsi della gloria terrena. La sua figura è alla fine malinconica e – in un certo senso – perdente proprio nel momento in cui tocca l’apice del successo.
A Gilgamesh non resta che tornare a casa e “incidere tutte le sue fatiche su una stele di pietra.” (I, 8).
Ecco l’ultima fatica dell’eroe al crepuscolo. Scrivere una versione dei fatti, autocelebrarsi, innalzare un monumento a se stesso che duri per sempre e sostuisca così, come feticcio, il fallimento dell’eroe stesso che si riscopre semplice uomo, fallibile e mortale.
Ma vediamo finalmente l’ultima strofa della poesia di Lawrence:

Gli uomini mi pregarono di elevare la nostra opera, la casa inviolata,
come una memoria di te.
Ma come degno monumento io la distrussi, incompiuta, e ora,
Le piccole bestie strisciano fuori e puntellano le tane
all’ombra lacerata
Del tuo dono.

La morte del compagno/amato a un passo dall’obiettivo finisce per rappresentare il crollo delle speranze arabe e di chi, come Lawrence, aveva voluto farsene interprete esclusivo. L’impresa storica rimane incompiuta, della casa restano in piedi soltanto i pilastri, fondamenta su cui altri un giorno potranno costruire.
Come Gilgamesh, il colonnello Lawrence torna a casa, a Oxford, nella quieta Inghilterra pronta ad accoglierlo da eroe, e guadagna lo spazio del racconto. Ne risulterà un libro che può fregiarsi del sottotitolo di “Un trionfo”. Si tratta forse di una nota ironica? Sì, nella misura in cui è un riferimento a quanto può essere ironica la sorte. Il trionfo di Lawrence trova infatti il suo culmine e la sua vacuità a Damasco, diventando così allusione a ciò che avrebbe potuto essere, se la storia avesse saputo rispondere alla volontà dell’eroe.

6. Chiamatemi Ismaele

L’avvento della modernità ci ha consegnato la parodia dell’eroico cavaliere che aveva dominato l’immaginario medievale. Il Don Chisciotte (1605-1615) è l’irrisione borghese dell’idealismo cavalleresco, rappresentato come un piano astratto di realtà, rifugio per la mente sconvolta di un vecchio. La pretenziosità dell’eroe viene messa a nudo, portata al parossismo, trasformata in farsa, e compatita.
Don Chisciotte è un uomo anziano che si crede un aitante cavaliere per avere letto troppi poemi epici. Nella sua testa la letteratura si è sostituita alla realtà, spingendolo a indossare i panni del cavaliere errante e a mettersi in viaggio in cerca di imprese, insieme al fido scudiero Sancho.
Questa figura patetica ha molto in comune con quella di Lawrence d’Arabia. Entrambi cercano di vivere in prima persona un sogno romantico, una grande avventura, vogliono incarnare celebri modelli letterari. In quanto eroi, pretendono di fare coincidere etica dell’azione ed estetica del gesto, vita reale e rappresentazione, se stessi e l’immagine ideale che proiettano all’intorno. Perché l’eroe aspira a vivere in vita il proprio stesso poema, e – in certi casi – perfino a scriverlo. E’ precisamente in questa forzata idealizzazione del gesto che l’eroe svela il suo lato in ombra, il suo rovescio, e da figura positiva può trasformarsi in fonte di sciagura collettiva. Per questa sua straordinarietà e intrinseca pericolosità, non può che essere una figura segnata, border-line, al limite della pazzia. Impazzire è precisamente ciò che capita al cavaliere Orlando, protagonista del poema epico Orlando Furioso di Ludovico Ariosto (1532), così come è ancora la pazzia a connotare Chisciotte. E Lawrence? Non era forse anche lui un folle? Sono stati riempiti interi capitoli con le rivelazioni sulle sue crisi di autolesionismo e masochismo. Per non parlare della mitomania o dei deliri di onnipotenza, o delle stragi di soldati turchi degne dell’ira di Achille, che altro non è se non una temporanea follia.
E’ questo che hanno cercato di dirci gli antichi poeti mentre celebravano le gesta degli eroi. Ci hanno messi in guardia dalla loro molteplice, contraddittoria natura e dall’ambiguità del loro ruolo. Ci hanno messi in guardia da un certo tipo di eroismo.
Una lezione che non solo spiega come Lawrence – personaggio di enorme cultura e profondità intellettuale – seppe maneggiare la materia mitica, forse con la stessa perizia e audacia con cui maneggiava la dinamite, ma soprattutto ci dice qualcosa che ci riguarda ancora più da vicino.
Qualcosa che attraverso i secoli e i millenni parla di noi, della nostra storia.
Al Museo Nazionale di Atene c’è una maschera d’oro. Si dice che sia la maschera funebre di Agamennone, il re acheo che distrusse Troia. E’ un oggetto bellissimo, che cela la morte e rende eterni i tratti dell’eroe, trasforma il suo viso in icona solare. Ma soprattutto, nasconde il volto reale, troppo simile a quello del mostro da sconfiggere. Il mito stesso identifica l’orco come alter ego dell’eroe e in definitiva – direbbe Freud – esso non è che un’emanazione del suo inconscio e di quello collettivo.
Ahab e la balena sono legati a filo doppio, si assomigliano e si compenetrano fisicamente. Il mostro ha strappato una gamba al capitano e lui l’ha rimpiazzata con un osso di balena, mentre Moby Dick porta conficcati sul dorso gli arpioni che Ahab le ha scagliato addosso ogni volta che ha cercato di ucciderla. Alla fine condivideranno lo stesso destino, legati stretti, appunto, come due amanti suicidi. Come dire che non meno delle balene bianche cacciate per i sette mari, dovrebbero essere i capitani Ahab a spaventarci, coloro che ci invitano a seguirli in fondo all’abisso di una guerra eterna.
Da secoli l’Occidente continua a mostrare all’Oriente una maschera bellissima. Continua cioè a raccontare e a raccontarsi lo stesso mito come unica narrazione possibile. E’ la storia di come l’Oriente abbia bisogno di essere salvato da se stesso e di come l’eroico Occidente non possa sottrarsi al compito. La facilità con cui questa storia attechisce è dovuta – credo – a quanto detto fin qui, cioè al fatto che poggia su un sostrato mitico profondo, ben radicato nelle nostre menti.
Ma se i miti, come racconti performativi, hanno qualcosa a che spartire con i fatti – e io credo che sia così – allora non è sufficiente strappare la maschera con un atto di forza razionale. Che ci piaccia o no, i miti persistono, fuori e dentro di noi, perché è solo attraverso le narrazioni che l’umanità racconta se stessa e prende coscienza della propria esperienza storica.
Quello che allora ci serve è imparare a mettere in crisi i miti con altri miti, a intervenire nella trama, rompendone l’apparente coerenza, provocando cortocircuiti di senso. Bisogna ricomporre i miti affinché il nostro fare vada a buon fine: scoprire una via alternativa da Camelot a Damasco, e da Damasco a qualunque altro luogo.
Forse è la via di Ismaele. Non più che un sentiero, o una linea di orme che si perde nel deserto, dove il figlio illeggittimo di Abramo venne abbandonato al proprio destino insieme a sua madre Agar. E’ la via attraverso la Terra Desolata, o l’oceano del tempo presente, se si preferisce. Possiamo percorrerla aggrappati a una bara galleggiante, proprio come l’altro Ismaele, il protagonista di Moby Dick, nella scena finale del romanzo. Quella cassa da morto si trasforma in scialuppa, con la quale diventa possibile tracciare nuove rotte e navigare attraverso l’arcipelago delle mille isole e oasi che ancora alludono a un’altra possibilità del mondo. E’ questo il viaggio, è questa l’impresa, che oggi abbiamo bisogno di raccontare.
Grazie.

[NOTA: In apparenza l'attitudine mimetica, cioè l'adottare in toto i costumi delle popolazioni locali con cui si entra in contatto, sembrerebbe avvicinare Burton e Lawrence. In realtà è vero il contrario. Lawrence non prese mai a modello l'esotista Burton, e non cercò mai di spacciarsi per arabo. La sua preferenza per il "britannico" Doughty è espressa a chiare lettere nell'introduzione all'edizione del 1921 di Travels in Arabia Deserta. In quelle pagine Lawrence entra in polemica con gli inglesi che pretendono di diventare come gli indigeni e ribadisce l'alterità bianca, ovvero sostiene una modalità d'approccio all'Oriente meno ipocrita, basata sulla differenza e non sull'assimilazione fittizia.]

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Per tutti gli altri, eccola (mp3 a 96k, 22 minuti).

Andata in onda domenica 21 settembre 2008 alle 13 su Radio 2.

Conduceva, come sempre, Luca Crovi.

Dopo questa mini-disquisizione, segnalo che è on line la lunga intervista che mi ha fatto il blogger e scrittore Sergio Paoli. In realtà è una lunga chiacchierata sul romanzo, i miti, lo scrivere etc.

Credo che mentre il Paese sprofonda, decade, marcisce, esista un pezzo di società che va in tutt’altra direzione. A questa parte sana va ascritta quella produzione letteraria che si muove verso un’assunzione di responsabilità narrativa (se mi passi il termine). Esistono romanzi che pretendono ancora di raccontare il mondo, di tenere alta l’attenzione del lettore, di scavare nel passato o nel presente per restituire alle narrazioni un afflato collettivo. La narrativa nasce rivolta alla collettività, è per questo che si pubblica, cioè si rende pubblico ciò che si scrive, perché si presume che altri possano rispecchiarsi in quello che scriviamo, che ne vengano coinvolti. Come dice Mario Tronti, la scrittura è sempre un corpo a corpo con la storia, oppure, aggiungo io, non è niente. Questo perché la storia è ciò in cui siamo immersi, è il luogo dove viviamo. Quindi, come dicevo, non è mai indifferente cosa si racconta e come lo si racconta.
Per venire a Lawrence, la considerazione potrebbe essere questa. La letteratura ha sempre avuto questa capacità magica di farci immedesimare in altre persone e viaggiare in altri luoghi, ovvero di farci uscire da noi stessi per vedere le cose con occhi diversi. Il sabotaggio dei segni dominanti passa attraverso storie che allargano gli orizzonti di senso e scavano gallerie sotto le macerie del Paese che ci crolla addosso. Essere altrove, per Lawrence come per noi, significa trovarsi là dove non si è attesi, scartare, battere nuove piste, con coraggio, riuscendo a fare in pochi il lavoro di molti. Prendere coscienza del proprio percorso condiviso senza bisogno di farsi compagine, lobby, mafia, esercito. E’ solo così che la parte sana del Paese può sperare di uscire dal pantano, conducendo una guerriglia culturale per “bande”, aprendo vie di fuga, creando prerequisiti di futuro possibile. In mezzo al caos calmo che ci circonda non ci sono rendite di posizione da mantenere, non se si conserva un briciolo di onestà intellettuale. Il deserto può essere attraversato, mappato, percorso in molte direzioni. Per parte loro, i narratori devono dimostrare, prima di tutto a se stessi, di essere in grado di farlo.

di Wu Ming 4

C’è un’immagine significativa che apre una delle prime poesie di Robert Graves, The Poet in the Nursery (1916): il giovane poeta armeggia tra gli scaffali di un’oscura biblioteca, proprio sotto lo scranno del poeta antico, cercando di coglierne i fugaci borbottii.
Ovviamente Graves pensava a se stesso, ma novant’anni dopo i ruoli appaiono invertiti ed è proprio lui a starsene seduto in cima al seggiolone, al livello degli scaffali più alti, mentre noi ci barcameniamo là sotto.
Il fatto è che serve una buona dose di presunzione per mettere i piedi nel piatto altrui; pretendere di entrare nella mente di uomini che hanno attraversato il Secolo Breve col passo dei giganti; intromettersi a forza nelle loro vite private, relazioni, conflitti. Capita che a un certo punto una vocina nella testa ti dica: “Ma non ti vergogni?”, tanto ti sei intrufolato in casa d’altri, a rovistare nei cassetti e nel cestino della carta straccia.
Eppure – ti giustifichi – non c’è stata effrazione, la porta era aperta. Cercavi qualcosa, qualsiasi cosa, un filo d’Arianna, un indizio che riconducesse l’uno all’altro, come il detective privato di un romanzo americano. Hai camminato per le strade, nei parchi, ti sei inerpicato su per la collina, in mezzo alle mucche, per vecchi sentieri.
Alla fine ti ritrovi a leggere le parole di lettori acuti, rincuoranti, e capisci che il gioco è valso la candela.

Perché certo anche di gioco si è trattato, fondato su coincidenze reali e ipotetiche, su collisioni di senso e forzature del senno di poi. Anche se tutto potrebbe essere fatto scaturire da un’altra immagine, forte, terribilmente importante, contenuta nel memoriale di guerra di Siegfried Sassoon: “Quella notte avevo visto qualcosa che mi aveva spaventato. Era una cosa di tutti i giorni – una divisione che tornava esausta dall’offensiva della Somme – ma per me era come se avessi guardato un’armata di fantasmi. Era come se avessi visto la Guerra come potrebbe essere premonita dalla mente di un poeta epico fra cent’anni.” (Memoirs of an Infantry Officer, 1930).
Righe che si sovrappongono a poche celebri parole provenienti dal fondo della stessa trincea, ma da un’altra autobiografia, quella di C.S.Lewis: “Questa è la Guerra. Questo è ciò di cui scrisse Omero”.

Ecco l’Achille di Britannia. La foto è in bianco e nero, scattata il 10 dicembre 1928 dal tenente Smetham, nel campo base della RAF a Miranshah, in Afghanistan. Lawrence è a figura intera, di tre quarti, con una mano si regge il mento e con l’altra il gomito, la schiena leggermente arcuata. Intorno, una spianata arida fino all’orizzonte. In dicembre, sulle montagne deve fare freddo, ma lui è in maglietta. Guarda fuori campo, gli occhi socchiusi. E’ esile, piccolissimo, sembra un bambino. Il fisico, il viso, si potrebbe dire un incrocio tra Stan Laurel e David Bowie. C’è qualcosa di femmineo nella posa, nel modo delicato in cui se ne resta lì in piedi, in mezzo al nulla, a prendere freddo, come osservasse una colazione sull’erba o riflettesse su un enigma. C’è la sua essenza: stoicismo virile in animo femminile. Tenerezza e abnegazione. Come i queer warriors omerici, in effetti. Altrettanto incastrato nel ruolo, l’uomo più famoso dell’impero britannico dopo il re. Soltanto i Quattro Cavalieri di Liverpool raggiungeranno quella notorietà e libereranno la civiltà britannica dalla sessuofobia vittoriana e dall’oceano di sofferenza che ha prodotto.

Fra i ritratti appesi nella grande sala da pranzo del Christchurch College c’è quello di Charles Dodgson, in arte Lewis Carroll, matematico, fotografo, scrittore, prete mancato, pedofilo. Sulle vetrate istoriate delle finestre compare la figura della piccola Alice. Quella del libro, la stessa riprodotta da Walt Disney, non il modello in carne e ossa, la bambina discinta fotografata da Dodgson su uno dei prati nei dintorni.
La grande hall è anche la sala comune del castello di Hogwarts. Lì dentro e sulle scalinate attigue hanno girato alcune scene dei film di Harry Potter. Nel quadrangolo invece è stata girata una sequenza de La Bussola d’Oro, esattamente come sui tetti di All Souls College, dove Lawrence era solito passeggiare.
Oxford non smette di evocare mondi fantastici, ovvero paralleli, un al-di-là molto simile a dove ci troviamo e al contempo ribaltato. Quella di Philip Pullman non è nemmeno una metafora: Oxford è un tunnel spazio-temporale, un luogo dove ogni oggetto, dettaglio, angolo, è un potenziale passaggio segreto per l’altrove, una “passaporta”, direbbe la signora Rowling.

L’Altrove. “Feeria è un paese pericoloso, pieno di trabocchetti per gli incauti e di tranelli per i temerari”. Cominciava così la famosa lezione del professor J. R. R. Tolkien sulle fiabe. Ed è proprio in quella landa che si avventura l’eroe-poeta. Come un “bambino solitario”, dice Graves, “sue sono la Primavera e la Terra delle Fate”. Che poi non è altro che la Terra di Nessuno, una striscia a tratti sottilissima, a tratti ampia come un deserto, intricata come un labirinto di trincee. E se proprio quello è il luogo di Stella del mattino, allora è un posto sospeso tra la vita e la morte, sovraffollato di fantasmi, passaggio di eroi che devono attraversarlo, vincere la sfida, e ritornare da questa parte.

Ecco, il ritorno, il poeta come reduce. “Posso cantare soltanto i frammenti / di fantasie dorate plasmate nel sonno, / la storia sussurrata alle braci morenti / di cose antiche che pochi cuori sanno”. (J.R.R.Tolkien, Il lai di Eärendel). L’atto accanito del ricordare contro l’istinto alla rimozione. Ma solo se si accetta l’ineludibilità della distorsione dello sguardo, della selezione inconscia; perché è così che funziona la mente e perché non possiamo sopravvivere senza la spinta a guardare avanti, senza l’idea di un oltre. Perché anche se nel passato seppelliamo parte di noi stessi, anche se il passato contiene “le nostre vite sepolte” (Fussel), esiste pur sempre una sfida del presente che fino all’ultimo non può essere rifiutata.
Il coraggio duraturo dell’ultima visione di Graves, la visione della stella del mattino, è tutto qui. La stella è uno specchio che rimanda al poeta la propria immagine, la tenue luce con cui affrontare la notte che ci circonda. Dopo Genova, dopo la guerra, dopo l’estinzione della politica, è ancora coraggio quello che serve. Abbastanza per restare in piedi davanti alla storia e cercare sentieri di parole che possano restituirci un barlume di senso, il calore della specie, e ci consentano di orientarci nella terra desolata, di riconoscerci. Consapevoli, come lo era Lawrence, che “il riflusso di quell’ondata, respinto dalla resistenza degli oggetti investiti, fornirà materia all’ondata successiva, quando, compiuto il tempo, la marea monterà un’altra volta.”

Le lezioni di storia possono essere una gran bella cosa per chi fruga nel passato a caccia di vicende accattivanti da tradurre in narrativa. Quando poi le lezioni di storia accompagnano l’uscita di un romanzo storico, verrebbe da ringraziare lo spirito di servizio di chi ce le elargisce. Tanto più che un personaggio ambiguo e discusso come T.E. Lawrence, protagonista di Stella del mattino, ha senz’altro bisogno di essere inquadrato a uso e consumo dei lettori italiani, che magari lo conoscono solo per il famoso kolossal di David Lean e poco altro.

Il problema si pone quando le lezioni di storia sono sbagliate. Ovvero quando si basano su argomentazioni di mezzo secolo fa, ampiamente superate dal dibattito storiografico successivo.

Per quanto riguarda Lawrence d’Arabia sembra proprio che le cose stiano così. Se si legge la postfazione all’edizione italiana de I Sette Pilastri della Saggezza (scritta da Nemi D’Agostino nel 1974 e mai aggiornata dall’editore) o l’articolo di Stefano Malatesta (nella foto) che accompagnava l’anticipazione di Stella del mattino sulle pagine di “Repubblica”, la sensazione è di trovarsi negli anni Cinquanta del secolo scorso.
Wow! Abbiamo scoperto che Lawrence era un millantatore, un cacciaballe, un romanziere che ha costruito a posteriori la propria gloria con un’abile operazione letteraria!

Questo scoop è di Richard Aldington, autore nel 1955 di una celeberrima antibiografia dell’eroe del deserto: Lawrence of Arabia, a Biographical Inquiry.
A quel tempo il mito di Lawrence d’Arabia era ancora ben saldo nell’immaginario collettivo e il testo di Aldington sollevò un polverone enorme. Aldington demoliva sistematicamente ogni aspetto della vicenda eroica di Lawrence e rivelava la partecipazione del diretto interessato alla stesura delle agiografie sul proprio conto. In sostanza denunciava un complotto orchestrato da Lawrence e dai suoi sodali, finalizzato a mitizzare Lawrence stesso e a coprire con un’avvincente favola esotica le responsabilità dell’establishment inglese nello scenario principale della guerra: il fronte occidentale.

Per molti versi l’opera di Aldington precorreva i tempi, se non altro perché una storiografia seria su quanto era accaduto in Medio Oriente durante il Primo conflitto mondiale si sviluppò soltanto dopo. Tuttavia da allora sono successe parecchie cose, la ricerca è proseguita, sono uscite altre biografie critiche, studi storici, nuova documentazione, film, etc.

Di tutta questa produzione sembra proprio che i commentatori italiani siano all’oscuro (con alcune significative eccezioni, ovviamente). Di sicuro sembra esserne all’oscuro Stefano Malatesta che sulle pagine culturali del secondo quotidiano italiano ripropone pari pari le tesi di cinquant’anni fa e prende il libro di Aldington come pietra miliare indiscussa. Invece la pietra è discussa eccome, tant’è che oggi nessuno – è il caso di ripeterlo: nessuno – nei paesi anglofoni si sognerebbe di presentare la biografia scritta da Aldington come una ricerca obiettiva. Anzi, se c’è una cosa su cui tutti sono d’accordo è che Aldington personalizzò parecchio il proprio lavoro, si autoinvestì di una missione etica, riversandovi l’astio e l’insofferenza verso lo pseudo-eroe osannato da tutti. Aldington ebbe il merito di cogliere l’operazione ideologica, politica (il mascheramento degli orrori della Prima guerra mondiale) che si celava dietro la costruzione di Lawrence d’Arabia come divo. Ma lo fece con la scarsa lucidità e il dente avvelenato del reduce della Somme intossicato dai gas, e questo lo portò a prendere anche colossali cantonate.

Basta leggere il libro di F.D. Crawford, Richard Aldington & Lawrence of Arabia (1998), che ricostruisce la storia del dibattito sorto intorno al lavoro di Aldington, per rendersi conto di come la storiografia sia approdata a posizioni molto meno lapidarie e assai più “relative” delle sue.
Ma sarebbe anche solo sufficiente leggere la bellissima biografia scritta dallo psichiatra americano John E. Mack, A Prince of Our Disorder (premio Pulitzer 1977), per mettere in discussione l’idea di una ferrea coerenza attoriale di Lawerence e cogliere meglio gli aspetti contraddittori e patologici della sua personalità. Oppure si potrebbe semplicemente tenere presente che quando nel 1968 gli archivi militari sono divenuti accessibili, hanno rivelato i rapporti segreti di Lawrence all’Alto Comando britannico e un ruolo di agente di collegamento assai meno aleatorio di quanto pretendesse Aldington.

Non solo: nel mezzo secolo intercorso si è affacciato nel dibattito su Lawrence il punto di vista degli storiografi arabi. Imprescindibile, per citare il più famoso, è il lavoro di Suleiman Mousa, T.E. Lawrence, An Arab View (1966), che già negli anni Sessanta ridimensionava il ruolo avuto dall’ufficiale britannico e rivendicava la natura “araba” della rivolta. Per non dire dei discendenti del capo militare Auda Abu Tayi, che oggi siedono al parlamento giordano e hanno una propria versione dei fatti. Destinati a essere i convitati di pietra nella discussione sulla propria storia, gli arabi esprimono una posizione critica ulteriore e diversa dalle parti in causa occidentali. Viene da chiedersi come reagirebbero davanti all’articolo dello “pseudo-Aldington” Stefano Malatesta che liquida la rivolta araba come “pura invenzione”.
Chissà se nei paesi arabi si usa fare le pernacchie.

Si potrebbe continuare a lungo, ma fermiamoci qui, perché a questo punto una domanda sorge spontanea: c’è qualcosa di più irritante della sicumera di un commentatore storico male informato e non aggiornato?

La risposta è sì: un commentatore storico che chiosa un romanzo non letto.

Sì, perché almeno in un passaggio del suo anacronistico excursus Malatesta lascia intendere di avere letto il romanzo. E’ quando sostiene che il collettivo dei “paracinesi” riporterebbe “come verità indiscussa” la conquista di Damasco da parte degli arabi nell’ottobre del 1918 – evento del tutto immaginario, Aldington dixit.

Ora, lasciamo stare il fatto che si tratta di un romanzo solista e quindi gli eventuali attacchi nel merito della storia andrebbero portati contro uno di noi e non contro tutti. E lasciamo anche stare che Stella del mattino è un romanzo, quindi appunto romanza la storia, non pretende di raccontarla fedelmente. Ma se Malatesta avesse davvero letto il libro, si sarebbe accorto che Stella del mattino non fornisce affatto una “verità indiscussa” sulle imprese di Lawrence, ma anzi, tratta proprio della sua ambiguità e della costruzione a tavolino del mito dell’eroe. Perdendo qualche ora sulle pagine suddette, Malatesta si sarebbe addirittura accorto che uno dei protagonisti incarna proprio le posizioni di Richard Aldington a lui tanto care.

Infine, se proprio dovessimo seguire Malatesta nell’usare la storiografia come parametro di giudizio per la narrativa, la questione si rivelerebbe per lui ancora più imbarazzante. Infatti i capitoli di Stella del mattino in cui si parla della presa di Damasco non negano che – come afferma Malatesta nell’articolo – “a sconfiggere i turchi erano stati gli australiani”. Questo per il semplice motivo che nessuno, nemmeno Lawrence, ha mai potuto negarlo. La diatriba fu un’altra: si trattò di dimostrare chi per primo fosse entrato in città da liberatore (se gli australiani o gli arabi), e fu una questione talmente delicata e dirimente per le sorti politiche della Siria che venne trascinata fino al tavolo di pace di Parigi nel 1919.

E’ a questo che si allude nelle pagine di Stella del mattino, come potrà constatare chiunque avrà voglia di leggere il romanzo.
Mal di testa e male teste permettendo.

Buona lettura.

Wu Ming 4

A tutt’oggi Lawrence d’Arabia di David Lean (1962) è considerato uno dei dieci film più belli della storia del cinema.
Personalmente sono d’accordo. Non saprei bene dove collocarlo nella mia personale Top Ten, ma certo vi rientra. Cast, colonna sonora, fotografia, regia, sceneggiatura: tutto contribuisce a farne un capolavoro che ancora tiene testa ai kolossal dell’era digitale. E’ talmente vero che alle parole “Lawrence d’Arabia” parecchi di noi visualizzano la faccia di Peter O’Toole, anziché quella del colonnello Thomas Edward Lawrence.
A questo si aggiunga che stiamo parlando di una figura quanto mai controversa, oggetto di biografie e controbiografie, scoop e rivelazioni che si susseguono da decenni. Lady D gli fa un baffo.
Con questa premessa dovrebbe già essere chiaro che per scrivere Stella del mattino ho dovuto prima di tutto aggirare un problema. Si trattava di fare i conti con uno dei personaggi più dibattuti del XX° secolo, grazie al suo best seller – I Sette Pilastri della Saggezza – e a una pietra miliare della storia del cinema.
Inevitabilmente ho optato per raccontare quella vicenda da un punto di vista particolare, scegliendo sguardi diversi, spiazzanti, che mi portassero per quanto possibile lontano dalle immagini fin troppo note.
Tutto è partito da una coincidenza, che a sua volta ne ha chiamata un’altra… e il risultato è il romanzo.
Per dirla in breve, Stella del mattino è la storia di un’indagine condotta da tre investigatori molto particolari sul conto dell’eroe d’Arabia e dell’eroe come figura archetipica. Del resto Robert Graves, J.R.R. Tolkien e C.S. Lewis erano tizi che di miti se ne intendevano. Tutti e tre classicisti, studenti a Oxford, nel luogo di culto delle lettere antiche per antonomasia. Tutti e tre scrittori e mitologi destinati a una fama internazionale nel corso del Novecento. Coincidenza vuole, appunto, che si trovassero a Oxford dopo la fine della Prima guerra mondiale, quando Lawrence tornò a casa dalla sua impresa guerrigliera. Meno casuale è il fatto che in quel momento tutti loro (Lawrence incluso) si trovassero alle prese con il problema di come superare l’esperienza vissuta al fronte, di come farci i conti e tornare a un’esistenza normale, se mai fosse stato possibile.
E’ chiaro quindi che Stella del mattino è un’opera di fantasia basata sulla documentazione storica, niente di diverso da quello che il collettivo Wu Ming fa di solito. La differenza, se vogliamo, è che in questo caso la documentazione si spinge parecchio in profondità, fino a mappare le relazioni personali tra alcuni personaggi del romanzo.
L’amicizia tra il poeta Robert Graves e T.E. Lawrence è raccontata da Graves stesso nella sua autobiografia del 1929 e nel corso degli anni ha prodotto un corposo scambio epistolare, a sua volta dato alle stampe. Quanto a Tolkien e Lewis (futuro autore delle Cronache di Narnia), si conobbero e divennero amici negli anni successivi al periodo narrato in Stella del mattino, tuttavia è chiaro che per chi conosce la loro vicenda (la storia degli Inklings etc.) sarà difficile leggere il romanzo senza pensare al dopo. Proprio per questo era interessante raccontare il Lewis che precede la conversione e la sua trasformazione in intellettuale cristiano militante: il giovane ateo incazzato, rancoroso e succube delle proprie ossessioni post-adolescenziali. Come tutti i convertiti tardivi, Lewis cercò di cancellare la parte più scomoda della propria vita. Se a questo si unisce il fatto che fu pressoché incapace di descrivere l’esperienza bellica che aveva vissuto, beh, questo dava buon margine per romanzare i molti coni d’ombra che risultano nella sua biografia. Essendo anche il più giovane dei protagonisti, non è stato difficile attribuire al suo personaggio le tesi più “anti-eroiche” sul conto di Lawrence e trasformarlo in un segugio in cerca della verità sul condottiero del deserto. E’ la parte più romanzata della storia, quella su cui ho speculato di più, anche se ho la presunzione di credere di aver salvaguardato il principio di verosimiglianza e plausibilità.
Tolkien era il personaggio meno avventuroso e plateale, un tipo tranquillo, tutto in superficie, e per questo è stata una bella sfida ricavare anche per lui un plot che fosse avvincente, una parabola compiuta. In sostanza ho immaginato le avvisaglie di una patologia post-traumatica che mettesse a repentaglio il suo quieto vivere. Come prendere un borghese piccolo e conservatore e metterlo davanti all’imponderabile, all’inconscio, ai fantasmi.
Da metà romanzo in poi mi sono reso conto che stavo scrivendo un libro sul valore terapeutico della scrittura. Una terapia non solo privata, personale, ma anche pubblica e sociale, visto che scrivere significa già condividere, interagire con il mondo. Del resto, solo attraverso la narrazione l’umanità è in grado di riconoscersi e fare i conti con la propria esperienza storica e ideale.
Alla fine, resto convinto di questa chiave di lettura.
Dopodiché, è ovvio che il personaggio sfaccettato di Lawrence, con la sua vicenda umanamente e politicamente contraddittoria, con la fama mediatica che fece di lui la prima pop star contemporanea, porta con sé una riflessione sulla mitopoiesi. Basta studiarne la storia e gli scritti, ricordare lo scalpore che la sua vita ha suscitato. Basta pensare alla definizione che, con un colpo di genio poetico, diede di lui il coriaceo Auda Abu Tayi: “il folletto del mondo”.
Ecco perché non avrebbe avuto senso scrivere una biografia romanzata o un romanzo biografico. Le biografie di Lawrence sono già grandi narrazioni, perché egli stesso ha speso la vita nel tentativo di trasformarla in un romanzo cavalleresco, una chanson de geste moderna.
Credo che alla fine ognuno dei tre investigatori raggiunga una verità tanto parziale quanto realistica sulla sua figura, e forse non è facile battezzarne una. Del resto, non ho mai avuto nemmeno per un momento la pretesa di sciogliere l’enigma-Lawrence. Se non altro perché le figure mitiche, quando vengono analizzate e non contemplate passivamente, servono proprio a questo, a riflettere e a porsi delle domande, molto più che a ottenere risposte nette. A me tutto questo è servito a raccontare una storia.
Settantatre anni dopo la morte, Lawrence ci osserva dalle fotografie e dai poster; i suoi occhi ci fissano dai meandri del XX° secolo e spingono lo sguardo fino a qui. Verrebbe voglia di chiedergli cosa ne pensa di quanto accade in Medio Oriente, o di quello che è diventata la sua icona. Lawrence è ancora con noi, meno ingombrante di quando era vivo ma non meno attuale, perché ci racconta qualcosa di universale e al contempo strettamente legato al nostro presente.
Sarà per questo che a guardare bene quelle foto, magari da certe angolazioni particolari, ci si accorge che l’espressione del viso nasconde un sorrisetto beffardo. E allora è difficile non immaginarlo mentre fissa l’obiettivo, in una posa studiata, e nell’istante prima dello scatto pensa: – Provate a prendermi, se ci riuscite.
Click.

Wu Ming 4, Aprile 2008

“Il romanzo si intitola Stella del mattino e lo riteniamo una delle cose migliori uscite dalla nostra officina. Di certo è il più solido dei nostri romanzi solisti, e il più vicino a quelli collettivi. Wu Ming 4 ci lavora da molto tempo, nel corso degli anni ha seminato molti indizi su tematica, personaggi e ambientazione. Ha praticamente “preso appunti in pubblico”, non è difficile riconoscerli e metterli in fila, sono sul nostro sito, formano una “pista di Pollicino”: Lawrence d’Arabia, J. R. R. Tolkien, Robert Graves, la prima guerra mondiale… Teniamo molto a quest’uscita, il libro è scritto da un singolo ma tocca corde che sono care a tutta la band.”