{"id":955,"date":"2010-07-05T01:07:57","date_gmt":"2010-07-04T23:07:57","guid":{"rendered":"http:\/\/www.wumingfoundation.com\/giap\/?p=955"},"modified":"2012-06-30T19:06:53","modified_gmt":"2012-06-30T17:06:53","slug":"la-salvezza-di-euridice-2a-parte-una-termodinamica-della-fantasia-parr-0-4","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.wumingfoundation.com\/giap\/2010\/07\/la-salvezza-di-euridice-2a-parte-una-termodinamica-della-fantasia-parr-0-4\/","title":{"rendered":"La salvezza di Euridice \/ 2a parte: Una termodinamica della fantasia (parr. 0-4)"},"content":{"rendered":"

\"The<\/a><\/h4>\n
[Prosegue la pubblicazione a puntate settimanali del saggio di Wu Ming 2 che chiude il nostro libro New Italian Epic. Narrazioni sguardi obliqui, ritorni al futuro<\/em><\/a> (Einaudi Stile Libero, 2009). Questa \u00e8 la seconda puntata. La prima \u00e8 qui.<\/a>]
\n.<\/span><\/h5>\n

2. Una termodinamica della fantasia<\/strong><\/p>\n

Dunque, riassumiamo.
\nIl mondo \u00e8 piccolo, ma denso come un frattale. Per non andare alla deriva, cerchiamo di essere persone informate dei fatti.
\nCi ingozziamo di notizie, per ritrovarci con pi\u00f9 domande di prima e le poche risposte, troppo fredde per confortare il cuore. Allora semplifichiamo tutto, per abbandonarci a una fede: una realt\u00e0 di comodo, facile da maneggiare, che seppellisca il tumulto.
\nE non ci sarebbe forse nulla di male in questa volont\u00e0 di credere, se non che la nostra<\/em> fede potrebbe essere la realt\u00e0 di comodo di qualcun altro<\/em>, il risultato di un\u2019ipnopedia. Una buona storia, raccontata bene, \u00e8 sufficiente a nascondere la trappola. Ma una buona storia, raccontata bene, pu\u00f2 anche essere l\u2019antidoto che ci serve.
\nPrimo, perch\u00e9 quando si tratta di narrazioni, il nostro cervello \u00e8 pi\u00f9 incline alla complessit\u00e0. Cos\u00ec per comprendere non siamo forzati a comprimere. Molti dubbi sopravvivono e la fede si allontana.
\nSecondo, perch\u00e9 i fatti non ci toccano, se sono corpi inanimati. Ma le storie sono macchine per la trasfusione di sangue, dispositivi per attivare emozioni.
\nTerzo, perch\u00e9 i fatti non vanno a picco, se c\u2019\u00e8 un intreccio che li tiene ormeggiati.
\nQuarto, perch\u00e9 abbiamo bisogno di leggere il mondo con la profondit\u00e0 e lo spazio che riserviamo ai romanzi.
\nTutto sta nel capire come possiamo riuscirci. Come possiamo scrivere romanzi di trasformazione che traducano i fatti in storie o, per meglio dire, che trasformino il racconto stereotipato dei fatti in un racconto significativo e facciano emergere un guado, tra finzione e realt\u00e0, tra comprensione e compressione.
\nIo me ne sono fatta un\u2019idea leggendo i racconti di alcuni diciassettenni.<\/p>\n

\"\"<\/a>Qualche tempo fa un\u2019amica professoressa mi ha invitato nel suo liceo per tenere una conferenza dal titolo: Cos\u2019\u00e8 la letteratura?<\/em>
\nSpaventato dal compito, ero sul punto di rifiutare, poi mi sono detto che in fondo non dovevo essere per forza io a rispondere alla domanda, ma bastava forse che facessi riflettere gli studenti, per aiutarli a trovare la loro<\/em> risposta.
\nCome prima mossa, ho chiesto alla mia amica di leggere nelle classi un racconto di Donald Barthelme<\/strong>, Il pallone<\/em>, del 1981 [128]. In Italia l\u2019autore non \u00e8 molto noto, ma negli Stati Uniti \u00e8 considerato uno dei pi\u00f9 grandi scrittori di short stories<\/em>, al pari di Hemingway e Carver. David Foster Wallace<\/strong> ha dichiarato in un\u2019intervista che proprio la lettura di The Balloon<\/em> gli fece capire che scrivere era tutto quello che voleva fare nella vita.
\nLa storia \u00e8 piuttosto semplice: il narratore gonfia un enorme pallone e lo fa piazzare nottetempo sopra i palazzi di Manhattan. La struttura occupa una cinquantina di isolati. Al risveglio, i cittadini la accolgono con reazioni diverse e si interrogano sulle sue possibili funzioni e benefici. Le autorit\u00e0 decidono di lasciarla dov\u2019\u00e8, incapaci di sgonfiarla e convinte che dopotutto alla gente non dispiaccia. Passano ventun giorni, la compagna del narratore torna dalla Norvegia, vede il pallone e scopre che il protagonista lo ha gonfiato come \u00abspontanea apertura autobiografica, connessa con il disagio e con l\u2019astinenza sessuale\u00bb. Cos\u00ec il pallone viene sgonfiato, ripiegato e riposto in un magazzino della West Virginia.
\nCome seconda mossa, ho chiesto alla mia amica di discutere in classe del racconto, senza esagerare con l\u2019esegesi, giusto per arrivare a dire che Barthelme, in forma di parabola, ci offre il suo punto di vista sul senso e la funzione della letteratura.
\nFatto questo, ogni studente ha ricevuto il file del racconto, con il compito di trasformarlo, riscriverlo, violentarlo a piacimento e poi di spedirmi il tutto.
\nI testi cos\u00ec prodotti, pensavo, potevano esprimere una critica creativa<\/em> dell\u2019originale, diversa dai commenti accademici che gli studenti imitano (o copiano) dalle antologie quando devono fare il tema di letteratura. Mi auguravo che alcuni concetti, difficili da esprimere in un linguaggio tecnico, potessero trovare la loro strada in una scrittura narrativa [129]. Come terza mossa, ho letto i racconti dei ragazzi e sono andato a scuola per discuterne con loro.<\/p>\n

0. Romanzi di trasformazione.
\n<\/em>
\nL\u2019esperimento che ho proposto agli studenti, rispetto a una riscrittura spontanea, si differenzia per il fatto che il racconto di partenza \u00e8 gi\u00e0 indicato, non lo si pu\u00f2 scegliere. Di solito, quando qualcuno decide di modificare un testo in maniera creativa, lo fa sotto la spinta di due forze contrapposte: l\u2019originale lo affascina, ma \u00e8 deluso da alcuni elementi. Se un appassionato di Il Signore degli anelli<\/em> scrive un racconto collaterale della saga, \u00e8 perch\u00e9 l\u2019universo narrativo di Tolkien, per quanto meraviglioso e dettagliato, non gli sembra completo. O magari non \u00e8 del tutto coerente, o sacrifica troppo un personaggio, o non illumina abbastanza un cono d\u2019ombra.
\nQuando si tratta di \u00abraccontare i fatti\u00bb, cio\u00e8 di trasformare un racconto dei fatti in un nuovo racconto, la nostra scelta \u00e8 guidata dagli stessi elementi: fascino & frustrazione. La realt\u00e0 ci affascina e ci opprime perch\u00e9 ne siamo circondati, perch\u00e9 \u00e8 in parte prevedibile \u2013 dunque possiamo controllarla, ma a volte ci annoia \u2013 e perch\u00e9 \u00e8 in parte imprevedibile \u2013 dunque ci fa inciampare ma stimola la nostra curiosit\u00e0. Il racconto della realt\u00e0, invece, ci affascina quando \u00e8 complesso e ci frustra quando \u00e8 complicato. Ci affascina con l\u2019ordine degli elementi e ci frustra con la semplificazione.
\nProviamo questi sentimenti al massimo grado quando ci imbattiamo in simulacri di storia, di cronaca o di memoria. Resoconti schematici e stereotipi, che finiscono per essere considerati pi\u00f9 veri della realt\u00e0 stessa, quando invece sono buoni al massimo per rievocazioni in costume. In questo sta il loro aspetto frustrante, ma il vuoto che impacchettano \u00e8 anche motivo di grande fascino, perch\u00e9 sentiamo che \u00e8 il luogo ideale dove affondare il coltello, per far esplodere le contraddizioni del senso comune e degli ideali conclamati. Quel vuoto \u00e8 tale perch\u00e9 svuotato<\/em>. \u00c8 un nulla artificiale che allude a centinaia di tesori: il dopoguerra, Hitler, i Balcani, la Resistenza, la mafia\u2026<\/p>\n

1. Trasformazione espansiva: integrare il testo.<\/em><\/p>\n

\"\"<\/a>In inglese si chiama nitpicking<\/em>, fare le pulci, ed \u00e8 l\u2019operazione creativa pi\u00f9 semplice e primordiale che si possa fare su un testo. Correggere gli errori. Oppure: lasciare gli errori dove stanno e correggerne le conseguenze. Uno degli studenti, ad esempio, ha modificato il sistema di ormeggio del pallone, perch\u00e9 il gioco di contrappesi inventato da Barthelme non gli pareva convincente. Ha introdotto funi e cavi d\u2019acciaio, che poi hanno finito per ricavarsi un ruolo nello sviluppo della storia, provocando danni e addirittura una testa mozzata. Un altro ha cercato di spiegare meglio come mai le autorit\u00e0 cittadine non siano in grado di sgonfiare il pallone.
\nSe il Doctor House sbaglia a elencare i sintomi di una malattia, il fan della serie esperto di medicina gli fa subito le pulci. Se ne ha voglia, pu\u00f2 anche riscrivere la puntata e trasformare lo sbaglio in un elemento narrativo: non pi\u00f9 un errore degli sceneggiatori, ma un errore di House, che incide sulla trama e sulla salute del paziente.
\nNon sempre una storia si porta addosso pulci di tipo tecnico. Altre volte si tratta di buchi nella struttura del racconto. In quel caso, una critica creativa del testo consiste nel rendere pi\u00f9 chiaro un passaggio, pi\u00f9 esplicito un dialogo \u2013 o viceversa: renderli pi\u00f9 oscuri se risultano troppo telefonati. Una sorta di editing senza il consenso esplicito dell\u2019autore (ma in fondo, cos\u2019\u00e8 pubblicare una storia, se non dare un assenso esplicito a questo genere di operazioni?)
\nQuando la materia prima della trasformazione narrativa sono i simulacri di cronaca che ho descritto prima, fare nitpicking<\/em> significa interrogare gli archivi, le fonti orali e scritte, i testimoni oculari. Fare un lavoro da storico, ma con obiettivi diversi. Infatti, mentre lo storico compie le sue ricerche per avvicinarsi alla realt\u00e0 dei fatti, il narratore ha solo bisogno di allargare la sua base di lavoro, sapere cos\u2019\u00e8 gi\u00e0 stato raccontato e quante versioni alternative esistono del suo racconto di partenza. Non \u00e8 questione di essere esatti, ma di essere consapevoli.
\nInutile dire che Internet e l\u2019intelligenza collettiva hanno aumentato a dismisura questa possibilit\u00e0 di ricerca. Un semplice appassionato pu\u00f2 rintracciare e consultare con facilit\u00e0 materiali che un tempo erano appannaggio di storici e giornalisti. Questo fa s\u00ec che la scrittura (e la lettura \u00abesperta\u00bb) di storie che utilizzano quei materiali sia alla portata di un numero sempre maggiore di persone.
\nIl genere del romanzo storico \u00e8 uscito molto cambiato dalla rivoluzione digitale: se un tempo si scrivevano soprattutto romanzi di ambientazione storica \u2013 perch\u00e9 i materiali rintracciati dall\u2019autore non accademico non consentivano altro \u2013 oggi si scrivono romanzi di trasformazione storica, dove le fonti di storia e di cronaca sono i materiali di partenza della macchina narrativa.
\nSe prima la storia era per lo pi\u00f9 un fondale, lo scenario di un teatro, i costumi, oggi essa entra a far parte dell\u2019intreccio in una sorta di realt\u00e0 mista, nel senso di mixed reality<\/em>, l\u2019intero spettro che va dalla realt\u00e0 alla finzione, passando per i diversi incroci delle due [130].<\/p>\n

2. Trasformazione ermeneutica: interpretare il testo.<\/em><\/p>\n

Prima di iniziare a scrivere, i \u00abmiei\u00bb studenti hanno estratto dal racconto di Barthelme un\u2019interpretazione minima: il pallone gonfiato \u00e8 un\u2019allegoria dell\u2019opera letteraria.
\nNon \u00e8 sempre detto che un passaggio cos\u00ec esplicito sia necessario per trasfigurare una storia. Nella fiaba di Andersen I cigni selvatici<\/em>, si racconta di un principe che condanna a morte una povera ragazza, perch\u00e9 qualcuno gli ha fatto credere che sia una strega. Al momento di bruciare sul rogo, la ragazza riesce per\u00f2 a convincerlo della sua innocenza e il principe, pentito, la sposa.
\n\u00abIo me ne sarei andata\u00bb, commenta dal suo letto mia figlia di cinque anni, ma poi non mi sa spiegare perch\u00e9 non avrebbe sposato il principe. La lingua e le strutture narrative di un testo ci possono suggerire una critica creativa<\/em> senza passare da un\u2019interpretazione esplicita.
\nQuando per\u00f2 la materia prima \u00e8 una cronaca, cio\u00e8 un racconto di fatti, \u00e8 raro che la lingua e l\u2019intreccio siano abbastanza vitali da fornire un\u2019ispirazione immediata.
\nCredo anzi che sia ingannevole voler raccontare una storia di questo tipo senza prima aver preso la mira, non tanto con la trama, ma con un\u2019ottica sul mondo. Il rischio \u00e8 di riprodurre un\u2019interpretazione data, incorporata nella narrazione, senza nemmeno accorgersene o peggio fingendo di non vederla, in nome dell\u2019obiettivit\u00e0, del distacco emotivo e della natura letteraria<\/em> del proprio lavoro [131].
\nInoltre, \u00e8 proprio un\u2019interpretazione consapevole \u2013 esplicita nella testa di chi scrive, anche se dissimulata sulla pagina \u2013 che permette a un romanzo di diventare metastorico, cio\u00e8 di trascendere le epoche, tanto quella dell\u2019azione narrativa quanto quella dell\u2019effettiva pubblicazione.
\nDi recente Spike Lee ha girato un film sulla strage nazifascista di Sant\u2019Anna di Stazzema. Ha ricevuto molte critiche per via di alcune scelte narrative che non rispecchiano la realt\u00e0 storica. L\u2019associazione dei partigiani lo ha accusato di non aver raccontato la verit\u00e0 e Lee si \u00e8 difeso dicendo che il film, fin dal classico disclaimer<\/em> iniziale, dichiara di essere un\u2019opera di fantasia.
\nA mio parere, hanno torto entrambi. Da un lato, chi rimprovera a una storia di non essere vera, dall\u2019altro, un regista che non si assume la responsabilit\u00e0 di aver interpretato i fatti, a maggior ragione perch\u00e9 le scene criticate sono farina del suo sacco, frutto della sua fantasia, dunque di una scelta consapevole e non di un banale errore storico [132].
\nLars von Trier<\/strong>, nel gi\u00e0 citato manifesto, sostiene il bisogno di sfuocare, contro un\u2019informazione inginocchiata di fronte all\u2019altare della nitidezza. Il passaggio non \u00e8 chiaro, n\u00e9 si chiarisce oltre, ma se il bersaglio \u00e8 la mitologica \u00abpurezza dei fatti\u00bb, non si pu\u00f2 che essere d\u2019accordo. Se i fatti sono puri non significano nulla. Se invece hanno un senso, allora non sono puri, e ogni presunta \u00abobiettivit\u00e0\u00bb \u00e8 malcelata interpretazione. Se non si indossa un paio di occhiali, i fatti risultano sfuocati. Von Trier canta proprio le lodi del fuori fuoco, di un \u00abpuro sguardo\u00bb in qualche modo speculare al \u00abpuro fatto\u00bb: io preferisco tenermi gli occhiali.<\/p>\n

3. Trasformazione visuale: orientare il testo.
\n<\/em><\/p>\n

Qualunque racconto ha bisogno di un punto di vista. Scegliere quale non \u00e8 un\u2019operazione tipica di un certo modo di raccontare, ma un passaggio inevitabile
\nper costruire una storia.
\nQuando per\u00f2 il punto di partenza della narrazione \u00e8 a sua volta una narrazione, il senso della scelta cambia in modo radicale. In questo caso, infatti, un punto di vista esiste gi\u00e0, proprio perch\u00e9 esiste gi\u00e0 un racconto, cio\u00e8 il canone che intendiamo trasformare.
\nGiocare con le prospettive \u00e8 un aspetto tipico della narrativa di trasformazione. Come sarebbe L\u2019isola del tesoro<\/em> raccontata da Long John Silver? Come sarebbe il Vangelo raccontato da Giuda? Come sarebbe un ventennio di storia italiana, visto con gli occhi dei criminali della Banda della Magliana?
\nNella short story<\/em> di Barthelme il narratore \u00e8 colui che ha gonfiato il pallone. Nella storia ufficiale di Sant\u2019Anna di Stazzema, i punti di vista sono quelli dei superstiti, dei partigiani, degli ufficiali britannici. Chi vuole elaborare queste storie non \u00e8 davvero libero di scegliere uno sguardo, ma deve decidere se mantenere quelli che ha gi\u00e0 \u2013 perch\u00e9 ne \u00e8 affascinato \u2013 oppure se cercarne altri, per riempire un buco che lo assilla.
\nSpike Lee ha deciso di rappresentare nel suo film il punto di vista dei neri americani che combatterono nella zona di Sant\u2019Anna. Una studentessa iconoclasta ha cancellato l\u2019intero racconto di Barthelme e l\u2019ha sostituito con poche righe, dove la ragazza del narratore torna dalla Norvegia, pensando a quanto \u00e8 stata bene lass\u00f9. Arrivata a casa, l\u2019uomo le racconta che il pallone sospeso su Manhattan \u00e8 opera sua e che l\u2019ha messo l\u00ec perch\u00e9 si sentiva solo. Allora lei gli d\u00e0 del pallone gonfiato egocentrico e se ne va a vivere a casa di un\u2019amica.
\nHenry Jenkins<\/strong> ha fatto notare lo stretto legame che esiste tra lo scegliere in questo modo il punto di vista di una storia e una delle classiche domande che la media education<\/em> insegna a porsi di fronte a un testo: \u00abQuali stili di vita, valori e punti di vista sono rappresentati, oppure omessi, da questo messaggio?\u00bb [133].
\nL\u2019osservazione \u00e8 importante perch\u00e9 ribadisce una volta di pi\u00f9 come le scelte narrative che facciamo per trasformare una storia siano l\u2019espressione creativa di una critica alla storia stessa.
\nNell\u2019ottavo canto dell\u2019Odisse<\/em>a, Ulisse \u00e8 alla corte di Alcinoo, re dei Feaci. Nessuno sospetta la sua vera identit\u00e0, finch\u00e9 l\u2019aedo cieco Demodoco, durante un banchetto, narra gli eventi della guerra di Troia. Allora l\u2019eroe, incontrando se stesso nelle parole del poeta, scoppia in lacrime e rivela ad Alcinoo il suo nome.
\nNon \u00e8 il semplice ricordo, la nostalgia del passato a far piangere Ulisse. N\u00e9 i fatti cantati dall\u2019aedo sono di per s\u00e9 tristi: al contrario, celebrano la vittoria degli Achei e l\u2019astuzia del loro campione. Sono due gli elementi che li rendono commoventi, cio\u00e8 significativi: l\u2019intreccio del racconto e lo sguardo dall\u2019esterno<\/em> del poeta [134].
\nPer comprendere cosa siamo, non bastano i fatti, ci serve una storia. E perch\u00e9 quella storia non sia un semplice parlarsi addosso, non basta guardarsi l\u2019ombelico, serve il punto di vista di un altro. Niente di pi\u00f9 vero della famosa frase di Gobetti, che defin\u00ec il fascismo \u00abl\u2019autobiografia di una nazione\u00bb [135]. Non a caso molta letteratura postcoloniale, e in particolare il cosiddetto realismo magico, ha come tratto distintivo la scelta di un punto di vista altro<\/em>, schiacciato dalla Storia e dall\u2019imperialismo. In Occidente, la stessa strategia narrativa porta a mettere il racconto nelle mani di criminali, devianti, comprimari, animali, oggetti. Ma questo allargamento segnala anche un cambio di strategia. Nella letteratura postcoloniale le voci che riemergono portano in superficie verit\u00e0 perdute: ci\u00f2 che \u00e8 altro<\/em> \u00e8 per ci\u00f2 stesso vero<\/em>, perch\u00e9 \u00e8 un pezzo rimosso di realt\u00e0. Nei romanzi di trasformazione<\/em> l\u2019accento non \u00e8 sulla verit\u00e0, ma sull\u2019alterit\u00e0 dei punti di vista. L\u2019angolo scelto dall\u2019autore per interpretare i fatti non coincide con il punto di vista di un personaggio in particolare. Anche chi racconta ha bisogno di straniamento, cos\u00ec fa a pezzi la propria visione e la declina con cervelli diversi, occhi alieni, per evitare, in ultima analisi, di fare il tifo per se stesso. Questo scarto permette al romanzo di nascere con una forte interpretazione, ma di non morire
\nper eccesso di consapevolezza \u00abpolitica\u00bb: si tratta di aiutare a comprendere, non di spiegare.<\/p>\n

4. Trasformazione prossemica: abbracciare il testo.<\/em><\/p>\n

\"\"<\/a>Nella short story <\/em>di Donald Barthelme, il narratore si ritira appena ha piazzato il pallone. \u00c8 un demiurgo burlone che crea il mondo e poi lo osserva per il proprio divertimento. Torner\u00e0 soltanto alla fine, per dare l\u2019ordine di ripiegare l\u2019opera e di riporla in magazzino.
\nLa maggior parte delle critiche creative<\/em> degli studenti ha riguardato proprio questa distanza, percepita come artificiosa. Nei loro racconti il narratore viene costretto a interagire con gli abitanti di New York, a usare il pallone in qualche modo, a subire le conseguenze della sua stessa installazione: incagliato in una fune da ormeggio, spazzato via da un getto d\u2019aria improvviso, linciato dalla folla.
\nRisale a Kant l\u2019idea che il giudizio estetico sia puro, cio\u00e8 indipendente dall\u2019utilit\u00e0 o bont\u00e0 dell\u2019oggetto e dalla sua reale esistenza. Per questo motivo il vero artista deve essere distaccato dalla sua opera, e l\u2019errore sentimentale \u00e8 il peggiore che egli possa fare. Nel dare vita a qualcosa di bello, non dovrebbe avere nemmeno la bellezza come fine, ma l\u2019arte dovrebbe germogliare dalle sue mani come una foglia dal ramo. Che dire allora di una casa? Il fatto che sia bella o brutta non dipende dal suo essere abitabile. Ma se non \u00e8 abitabile non \u00e8 neppure una casa, e per quanto bella, come palazzo sar\u00e0 un fallimento. D\u2019altra parte, se la casa \u00e8 funzionale ma bruttissima da vedere, preferisco non abitarci. In questo la narrativa \u00e8 simile all\u2019architettura. Non si dovrebbe costruire una casa senza pensare alle persone che ci vivranno dentro.
\nIl distacco predicato da Kant ricorda da vicino l\u2019oggettivit\u00e0 scientifica: anche in questo caso l\u2019economia, la volont\u00e0 di potenza e l\u2019inconscio sembrano minarlo alle fondamenta. Quando poi si tratta di compiere una trasformazione creativa che ha come materia prima il \u00abracconto dei fatti\u00bb e come referente un\u2019intera comunit\u00e0, allora l\u2019arte disinteressata \u00e8 davvero impossibile, perch\u00e9 il racconto mi riguarda e l\u2019uditorio mi comprende. Non posso lasciarmi andare alla retorica come se niente fosse, contemplare l\u2019assurdit\u00e0 senza sentirmi in rivolta. Non posso chiudere il libro e vivere oltre la copertina. Usare le parole mi impegna, \u00e8 un atto reale. Usare la cronaca e la storia non \u00e8 come assemblare pezzi di cultura: se li guardo dalla giusta distanza scopro che sono pezzi di vita, che ancora pulsano dentro di me e dentro gli altri. Posso usare tutti i metalinguaggi che voglio, ma non posso essere una meta<\/em>persona. Dire: \u00abPiove, ma non ci credo\u00bb [136]. Posso concedermi qualsiasi atteggiamento: la risata e il pianto, lo scherzo, il gioco e la tragedia. Ma non posso fingermi estraneo e distante, perch\u00e9 mentirei: de nos fabula narratur<\/em>. Ogni storia parla di noi. Dunque, anche di me.
\nQuesto coinvolgimento non significa intromettersi nella narrazione, fare il tifo per un personaggio o per l\u2019altro, spiattellare in faccia al lettore la propria morale, lottare con le parole per dimostrare una tesi. Significa solo questo: scrivere i libri che si vorrebbero leggere e non soltanto quelli che si vogliono scrivere. Costruire il romanzo come se fosse la casa che dovremo abitare. Dunque siamo obbligati a essere seri? Nient\u2019affatto. Antoni Gaud\u00ec<\/strong> ha costruito a Barcellona diverse dimore tutt\u2019altro che \u00abserie\u00bb. Spesso ha stupito gli stessi committenti, ma non ha potuto lavorare come se non esistessero. Il committente di un romanzo non \u00e8 l\u2019arte, l\u2019editore o lo scrittore stesso. \u00c8 una comunit\u00e0 di persone: una comunit\u00e0 potenziale, non legata a un tempo e a uno spazio precisi,
\nma non per questo meno reale. Un coacervo di bisogni, relazioni, meschinit\u00e0 e conflitti. \u00c8 in quel contesto che una storia propone la sua visione. Non per insegnarla, ma per discuterla.
\nMolti scrittori si guardano bene dall\u2019attribuire alla letteratura un ruolo educativo. Spesso affermano il contrario e ricevono un plauso immediato. Scrivere con intento pedagogico \u00e8 roba da presuntuosi o da catechisti. A me pare che questa falsa modestia sia in realt\u00e0 codardia sotto mentite spoglie.
\nLa parola \u00abeducare\u00bb ha il significato etimologico di \u00abtirare fuori\u00bb (dal latino ex<\/em>+ducere<\/em>). L\u2019esempio classico \u00e8 quello di Socrate, il figlio della levatrice, che aiuta gli interlocutori a partorire concetti e dunque li fa crescere senza inculcare nulla. La nostra idea di educazione \u00e8 legata al rapporto maestro\/allievo, ma di una comunit\u00e0 nel suo complesso potremmo ben dire che educa se stessa e che ciascuno \u00e8 a suo modo responsabile di quel che essa tira fuori<\/em> da s\u00e9.
\nEssere consapevoli di questa dinamica significa accettare il proprio ruolo educativo.
\nLa crescita \u00e8 il risultato di un conflitto tra forze contrapposte: da una parte l\u2019identit\u00e0, cio\u00e8 il mantenersi, il rimanere se stessi, dall\u2019altra la libert\u00e0, cio\u00e8 cambiare. Qualunque parola che si rivolga a entrambe le forze \u00e8 una parola educante, che tira fuori<\/em> la libert\u00e0 dall\u2019identit\u00e0: tu sei questo e puoi diventare quest\u2019altro. Per crescere abbiamo bisogno di sapere chi siamo e cosa desideriamo essere. Secondo Miguel Benasayag<\/strong>, nell\u2019epoca delle passioni tristi l\u2019educazione \u00e8 entrata in crisi perch\u00e9 al desiderio di futuro si risponde solo con minacce [137]. La crescita dei figli si \u00e8 trasformata in un addestramento, un kit di sopravvivenza per tempi oscuri. Non si impara l\u2019inglese per avere un\u2019enorme opportunit\u00e0 di conoscenza, ma perch\u00e9 \u00e8 indispensabile nel mondo del lavoro. Non si pu\u00f2 sprecare il tempo con interessi senza tornaconto: attivit\u00e0 fisiche che non siano fitness<\/em>, giochi che non insegnino qualcosa, conoscenze che non siano spendibili. Tutto diventa armatura, corazza artificiale imposta sulla vita, perch\u00e9 senza l\u2019attrazione di un futuro possibile, non si riesce a tirar fuori <\/em>nulla dagli individui.
\nDire che una storia ha valore educativo, non significa trasformarla in incantesimo, scriverci in fondo la morale o illudersi che possa cambiare da sola la condotta della gente. Perch\u00e9 sia educativa, \u00e8 sufficiente che la si racconti per una comunit\u00e0, a partire da un\u2019interpretazione e immaginando un futuro possibile. Sta prima di tutto in questo la dimensione epica di certi romanzi di trasformazione, e non a caso l\u2019epica era lo strumento educativo dei tempi antichi. Qualcuno l\u2019ha chiamata passione civile, ma prima ancora \u00e8 passione verbale. Fiducia nel compito epico della parola e consapevolezza del suo ruolo tragico.
\nEpico, perch\u00e9 il linguaggio pu\u00f2 mettere in crisi il mondo e immaginarne uno nuovo.
\nTragico, perch\u00e9 le parole sono lente, e il mondo \u00e8 molto veloce.<\/p>\n

NOTE AL TESTO
\n<\/strong><\/h5>\n
128.<\/strong> Una traduzione italiana del racconto si trova in D. Barthelme, Atti innaturali, pratiche innominabili<\/em>, minimum fax, Roma 2005. Una versione Pdf gratuita si pu\u00f2 scaricare dal sito della casa editrice: http:\/\/www.minimumfax.com\/upload\/files\/minimum_classics\/assaggio_09_barthelme_atti.pdf<\/a><\/h5>\n
129. <\/strong>\u00abLa scuola tradizionale insegna agli studenti come leggere un testo allo scopo di produrre una risposta critica; noi vogliamo incoraggiarvi a considerare come insegnare agli studenti a rapportarsi con un testo in maniera creativa. [\u2026] Le storie dei fan non sono semplici \u201cestensioni\u201d o \u201ccontinuazioni\u201d dell\u2019originale. Sono argomentazioni costruite attraverso nuove storie piuttosto che con saggi critici. Mentre un saggio letterario usa un testo per rispondere a un altro testo, la fan fiction usa la fiction per rispondere alla fiction\u00bb (H. Jenkins, How Fan Fiction Can Teach Us a New Way to Read \u00abMoby Dick\u00bb<\/em>, in http:\/\/henryjenkins.org\/2008\/08\/how_fan_fiction_can_teach_us_a.html<\/a>).<\/h5>\n
130.<\/strong> Il concetto di \u00abcontinuum virtuale\u00bb \u00e8 stato introdotto per la prima volta da P. Milgram e A. F. Kishino, Taxonomy of Mixed Reality Visual Displays<\/em>, IEICE Transactions on Information and Systems, E77-D(12), 1994, http:\/\/vered.rose.utoronto.ca\/people\/paul_dir\/ieice 94\/ieice.html<\/a>
\n\u00abL\u2019ambiente operativo delle nuove telecomunicazioni sar\u00e0 costruito in modo da provvedere uno spazio virtuale con abbastanza realt\u00e0 da poter garantire la comunicazione. Il nostro obiettivo \u00e8 di esaminare l\u2019idea di avere da una parte lo spazio virtuale e dall\u2019altra la realt\u00e0, entrambi disponibili all\u2019interno dello stesso ambiente operativo\u00bb.<\/h5>\n
131.<\/strong> \u00abL\u2019alternativa \u00e8 tra narrazione con interpretazione incorporata \u2013 che \u00e8 la vecchia pretesa dell\u2019oggettivismo storico \u2013 e il suo contrario: interpretazione con incorporata la narrazione\u00bb (M. Tronti, Poscritto di problemi<\/em>, in Operai e Capitale<\/em>, Einaudi, Torino 1971, p. 268).<\/h5>\n
132.<\/strong> Il film \u00e8 Miracolo a Sant\u2019Anna<\/em>, uscito nelle sale italiane nell\u2019ottobre 2008.<\/h5>\n
133.<\/strong> H. Jenkins, How Fan Fiction<\/em> cit. Le altre domande classiche della media education sono: 1. Chi ha prodotto il messaggio? 2. Che tecniche ha usato per attirare la mia attenzione? 3. Persone diverse da me, come potrebbero intendere il messaggio in maniera diversa? 4. Perch\u00e9 il messaggio \u00e8 stato prodotto?<\/h5>\n
134.<\/strong> Anna Cavarero ha battezzato \u00abparadosso di Ulisse\u00bb questo bisogno di costruirci un\u2019identit\u00e0, di capirne il significato, a partire dal racconto degli altri. Cfr. A. Cavarero, Tu che mi guardi, tu che mi racconti<\/em>, Feltrinelli, Milano 2007.<\/h5>\n
135. <\/strong>\u00abIl fascismo \u00e8 stato l\u2019autobiografia della nazione. Una nazione che crede alla collaborazione delle classi, che rinuncia per pigrizia alla lotta politica, \u00e8 una nazione che vale poco\u00bb (P. Gobetti, La rivoluzione liberale. Saggio sulla\u00a0 lotta politica in Italia<\/em>, Cappelli, Bologna 1924).
\nLa definizione \u00e8 stata poi ripresa e ampliata da Carlo Rosselli in Socialismo liberale<\/em>, Edizioni U, Roma 1945: \u00abIl fascismo \u00e8 stato in un certo senso l\u2019autobiografia di una nazione che rinuncia alla lotta politica, che ha il culto dell\u2019unanimit\u00e0, che rifugge dall\u2019eresia, che sogna il trionfo della facilit\u00e0, della fiducia, dell\u2019entusiasmo\u00bb.
\nEntrambe le frasi interpretano il fascismo come espressione diretta dei peggiori vizi del popolo italiano. Se ne potrebbe dedurre che esso non avrebbe trionfato, se gli italiani fossero stati \u00abmigliori\u00bb. Al contrario, credo che qualunque nazione abbia un concetto \u00abautobiografico\u00bb della democrazia sia destinata a invischiarsi in una miscela di populismo, nazionalismo e dittatura pi\u00f9 o meno leggera. La politica dovrebbe rispondere ai bisogni di un paese, non limitarsi a rispecchiarli.<\/h5>\n
136.<\/strong> Questa affermazione \u00e8 nota in filosofia come \u00abParadosso di Moore\u00bb, ed \u00e8 stata formulata da George Edward Moore nel 1942. L\u2019assurdit\u00e0 riguarda solo la frase in prima persona, perch\u00e9 in essa non ci pu\u00f2 essere distinzione tra descrivere una credenza e affermare una credenza: \u00abcredo che p<\/em>\u00bb equivale ad affermare p<\/em>. Dire: \u00abPiove, ma non ci credo\u00bb \u00e8 dunque una specie di contraddizione, pi\u00f9 o meno come dire: \u00abPiove e non piove\u00bb. Secondo Wittgenstein, il paradosso \u00e8 un nonsenso, perch\u00e9 affermare p<\/em> e poi voler proseguire con un commento sul fatto che ci crediamo o meno, significa mescolare giochi linguistici diversi, aggiungere parole che non aggiungono nulla. Allo stesso modo dovrebbe produrre un nonsenso, nel gioco linguistico dello scrivere romanzi, accostare \u00abl\u2019ho scritto\u00bb a \u00abin fondo non me ne importa\u00bb.<\/h5>\n
137. <\/strong>\u00abTemendo la potenza del desiderio, molti possono trovare una certa utilit\u00e0 nell\u2019uso \u201cragionato\u201d della minaccia. [\u2026] professori e genitori possono essere tentati di utilizzare l\u2019informazione sui pericoli incombenti del futuro come strumento educativo, per il bene dei giovani. Ora, dal punto di vista psicanalitico, ogni tentativo di educare qualcuno fondandosi sulla minaccia \u00e8 destinato a fallire\u00bb (M. Benasayag e G. Schmit, L\u2019epoca delle passioni tristi<\/em>, Feltrinelli, Milano 2004).<\/h5>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"[Prosegue la pubblicazione a puntate settimanali del saggio di Wu Ming 2 che chiude il nostro libro New Italian Epic. Narrazioni sguardi obliqui, ritorni al futuro (Einaudi Stile Libero, 2009). Questa \u00e8 la seconda puntata. La prima \u00e8 qui.] . 2. Una termodinamica della fantasia Dunque, riassumiamo. 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