{"id":48442,"date":"2022-01-02T09:00:35","date_gmt":"2022-01-02T08:00:35","guid":{"rendered":"https:\/\/www.wumingfoundation.com\/giap\/?p=48442"},"modified":"2023-01-05T19:22:51","modified_gmt":"2023-01-05T18:22:51","slug":"verso-melologos","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.wumingfoundation.com\/giap\/2022\/01\/verso-melologos\/","title":{"rendered":"Verso Melologos. Appunti per una sperimentazione consapevole sul connubio testo-musica"},"content":{"rendered":"
\"Bhutan

Preistoria del Bhutan Clan, 2017.<\/p><\/div>\n

di Luca Casarotti<\/strong> *<\/p>\n

Alla memoria di Marco Mathieu<\/strong>.<\/span>
\nPerch\u00e9 l\u2019ultima storia che ha fatto in tempo a raccontare<\/span>
\npossa avere un pubblico, come ogni storia deve avere.<\/span><\/p>\n

Le note che seguono non sono l\u2019esito di una ricerca gi\u00e0 svolta, ma la traccia di una ricerca da svolgere: mi auguro che lo si possa fare nell\u2019istituendo laboratorio Melologos<\/a>.<\/p>\n

Siccome il laboratorio \u00e8 istituendo e non ancora istituito, e siccome la merce per istituirlo ha sia un valore d\u2019uso sia un valore di scambio, c\u2019\u00e8 \u2799<\/span><\/strong> l\u2019apposito crowdfunding<\/strong><\/a>.<\/p>\n

Melologos si propone di indagare il legame tra musica e scrittura. Da un primo punto di vista, cio\u00e8 per quanto riguarda il legame tra la musica e la documentazione scritta della sua pratica, il nesso musica-scrittura \u00e8 antico quanto le tracce di quest\u2019ultima. Fin dagli esordi della documentazione, infatti, la scrittura attesta che l\u2019essere umano suona. Il che, detto per inciso, non significa che l\u2019essere umano abbia iniziato a fare musica soltanto da quando ha iniziato a scrivere. <\/p>\n

1. Musica e scrittura: la profondit\u00e0 di campo e il problema consueto delle origini<\/strong><\/h4>\n
\"\"

Stefano Zenni<\/p><\/div>\n

Da anni il musicologo Stefano Zenni<\/strong> dedica a questo problema una parte della sua riflessione. Zenni concepisce il mestiere di musicologo un po\u2019 come Jacques Le Goff<\/strong> concepiva quello di storico<\/a>, ossia come esito di tre formanti: la ricerca, l\u2019insegnamento e la divulgazione, e quest\u2019ultima gli \u00e8 facilitata dall\u2019essere un naturale e brillante affabulatore. Le origini della musica <\/i>\u00e8 il titolo di una conferenza divulgativa<\/a> che Zenni ha tenuto a Firenze, lo scorso 7 ottobre. Per interessamento e con una prefazione dello stesso Zenni, \u00e8 anche apparso in traduzione italiana, con il titolo Musica dal profondo<\/i><\/a>, un importante libro di Victor Grauer<\/strong> \u2013 allievo del celebre Alan Lomax<\/strong><\/a> \u2013 che si pu\u00f2 consultare per una trattazione pi\u00f9 specialistica.<\/p>\n

Da un altro punto di vista, il legame tra musica e scrittura \u00e8 quello che esiste tra un testo e la sua rappresentazione sonora in uno spazio che definiamo musicale<\/em>, senza per ora accapigliarci sulla definizione.<\/p>\n

Anche il nesso tra musica e testo \u00e8 antico, ma quasi certamente non \u00e8 originario. Quando usiamo l\u2019aggettivo \u00aboriginario\u00bb in questa accezione, dobbiamo sempre precisare che lo usiamo nel solo senso in cui \u00e8 possibile parlare di origini: cio\u00e8 nel senso in cui \u00c9mile Benveniste<\/strong> parlava di signification premi\u00e8re<\/i>, vale a dire di forma pi\u00f9 antica a noi conoscibile. Stando a quanto \u00e8 possibile ricostruire, faccio ancora riferimento alle tesi di Grauer e Zenni, la musica pi\u00f9 arcaica non aveva parole. Prevedeva s\u00ec l\u2019uso della voce, ma in modo esclusivamente timbrico: quindi non significativo sotto l\u2019aspetto verbale.<\/p>\n

Ci\u00f2 non toglie che la mise-en-musique <\/i>di parole scritte sia un fenomeno antico. Per dare profondit\u00e0 di campo allo studio del fenomeno che ci interessa, sarebbe quindi importante che alla ricerca di Melologos partecipasse chi si occupa di antropologia, di storia della musica e di storia della letteratura.<\/p>\n

\"\"<\/a>

Luigi Nono (1924-1990) nello studio di fonologia della RAI.<\/p><\/div>\n

Il nesso musica-testo \u00e8 antico, dicevamo. Antico e, dobbiamo aggiungere adesso, ampiamente assimilato. Al punto che lo diamo per scontato. Non occorre riandare ai libretti d\u2019opera classici, o al compagno Luigi Nono<\/strong> che mette in musica<\/a> i testi del compagno Nanni Balestrini<\/strong>. Basta l\u2019esempio della forma di musica popular<\/em> per antonomasia in occidente nell\u2019ultimo secolo: la canzone.<\/p>\n

Di regola, la canzone ha un testo. E continua ad averlo anche quando non lo si canta, come si fa spesso nel jazz. Il pi\u00f9 delle volte, i jazzisti spolpano la canzone, se ne servono cio\u00e8 come di un canovaccio formale su cui imbastire altra musica, facendola perci\u00f2 diventare un pre<\/em>testo. Giocando con la figura etimologica, potremmo dire che diventa un pre-testo perch\u00e9 viene ridotta a ci\u00f2 che c\u2019\u00e8 prima del testo. Il che ha un senso quando la canzone \u00e8 una reminiscenza del musicista, e fa parte di un repertorio mentale a cui il musicista attinge, magari perch\u00e9 l\u2019ha sentita mille volte alla radio.<\/p>\n

Esempio: ha molto senso che John Coltrane<\/strong> suoni My Favourite Things<\/i>, e suonandola di fatto la risignifichi. Ne ha molto meno che un musicista suoni una canzone per il solo motivo che \u00e8 uno standard, assottigliando cos\u00ec il suo legame con la canzone al fatto che sia riprodotta come una serie di note su un pentagramma. Ricordo la domanda di una collega, a una jam session <\/i>durante uno di quei corsi estivi di jazz che frequentavo da studente, quando l\u2019ennesima cantante aveva attaccato Love for Sale<\/i>: \u00abMa queste sanno cosa stanno cantando<\/a>?\u00bb<\/p>\n

La questione non \u00e8, o non \u00e8 primariamente, che si canta con meno remore in una lingua diversa dalla lingua madre. Anche musicisti anglofoni continuano a sfornare esecuzioni pedisseque di canzoni che hanno testi improponibili, ma sono canoniche. La questione \u00e8 la coazione a ripetere; ossia, a non affrontare criticamente il canone. E quindi il problema \u00e8 il modo in cui s\u2019insegna a fare musica. Potrei proseguire, ma il discorso ci porterebbe troppo lontano dal nostro tema, perci\u00f2 de hoc satis<\/i>.<\/p>\n

Riassumendo: il legame musica-testo \u00e8 talmente profondo da essere una precomprensione piuttosto che un oggetto d\u2019indagine. Sia chiaro che parlo di quella che mi pare una tendenza, contro la quale esiste uno spazio non piccolo di eccezioni. Con il disco SongReWriting<\/i><\/a>, Caterina Comeglio<\/strong> e io abbiamo tentato di collocarci in questo spazio, presentando \u2013 per cos\u00ec dire – in purezza il nesso musica-testo costitutivo della canzone, vale a dire riducendo all\u2019osso la strumentazione e quindi obbligandoci a fare in modo che testo e musica si reggessero sulle loro gambe, senza troppa sovrastruttura. Anche se una sovrastruttura c\u2019\u00e8: c\u2019\u00e8 sempre.<\/p>\n

2. Il testo come musica: la sostanza in s\u00e9<\/strong><\/h4>\n

Proseguiamo con il ragionamento. Un primo obiettivo da traguardare nella ricerca del laboratorio Melologos \u00e8 imparare a saper mettere in musica testi significativi. Un secondo obiettivo \u00e8 accrescere nei musicisti la coscienza di come funziona un testo, e negli scrittori la coscienza di come funziona la musica.<\/p>\n

Su questo punto bisogna fermarsi un po\u2019 di pi\u00f9. Dalla precomprensione di cui dicevo, ossia che in sostanza il testo \u00e8 un componente irriflesso della musica, deriva ai musicisti una certa abitudine a concepirlo come mero riempitivo dello spazio sonoro: come una sequenza di fonemi su cui si pu\u00f2 articolare il canto. Il che non \u00e8 falso, anzi: quando viene immesso come canto o elocuzione nello spazio sonoro che definiamo musica, il testo diviene esso stesso musica<\/em>. Dunque, rileva anzitutto all\u2019orecchio per la qualit\u00e0 timbrica dello strumento vocale di chi lo dice o lo canta, per l\u2019intonazione, il ritmo e la drammaturgia dell\u2019elocuzione e\/o del canto. In quanto suonato da una voce, il testo messo in musica va perci\u00f2 trattato come una parte dell\u2019orchestra, a prescindere da quale ne sia la natura semantica, senza la quale non sarebbe un testo<\/a>.<\/p>\n

\"\"In quanto musicisti, il locutore\/cantante e gli altri strumentisti devono mettere a punto un sistema che consenta loro di interagire in uno spazio comune, che \u00e8 lo spazio musicale. Per costruire quest\u2019interazione occorrono due conoscenze complementari. In primo luogo quella teorica<\/em>, riguardo agli strumenti dell\u2019orchestra che realizzer\u00e0 la messa in musica del testo: su quali registri lavorano, quali sono le loro potenzialit\u00e0 dinamiche e cos\u00ec via. Tra gli strumenti \u00e8 compresa ovviamente la voce umana; in secondo luogo quella empirica<\/em>, relativa al modo di suonare dei musicisti che compongono l\u2019orchestra. Tra i musicisti \u00e8 incluso ovviamente chi suona il testo, cio\u00e8 lo canta o dice. Teoria dalla prassi e per la prassi.<\/p>\n

Va da s\u00e9 che la conoscenza empirica ha bisogno di un luogo in cui farsi. L\u2019orchestra, quanti ne siano i componenti, ha bisogno di poter lavorare con continuit\u00e0, in una dimensione che non \u00e8 solo quella della performance. Per garantire questa dimensione, Melologos non pu\u00f2 che essere un laboratorio: uno spazio in cui si costituiscono ensemble stabili, il cui lavoro in fieri <\/i>\u00e8 riscontrato -si potrebbe dire- tra pari; o meglio: da una comunit\u00e0 di persone che condivide l\u2019esigenza di sperimentare con le forme della messa in musica del testo. Senza che questo significhi condividere per forza un\u2019estetica.<\/p>\n

Avere un luogo deputato solo alla ricerca (che non sia quindi il palco del live), al confronto collettivo e a quello delle pratiche sono esigenze che avverto io stesso, nonostante dal 2013 abbia lavorato sulla forma del reading-concerto assiduamente con Wu Ming 1, e occasionalmente con alcune delle scrittrici che hanno partecipato all\u2019antologia Future: il domani narrato dalle voci di oggi<\/a>: <\/i>Esperance Ripanti<\/strong>, Addes Tesfamariam<\/strong> e Marie Mo\u00efse<\/strong>, che \u00e8 secondo me una delle migliori voci leggenti italofone della mia generazione.<\/p>\n

[Un colossale ritardo ferroviario, invece, aveva impedito a Simona Baldanzi<\/strong> e al Prunetti<\/strong> di raggiungermi a Milano, dove alla prima edizione lombarda del festival Contrattacco!<\/i> era in programma<\/a> una lettura musicale working class dai loro romanzi 108 metri<\/a> <\/i>e Figlia di una vestaglia <\/i>blu<\/a>, la cui preparazione mi aveva posto sfide poetiche non di poco conto.]<\/p>\n

3. Il testo come musica: la sostanza nelle forme<\/strong><\/h4>\n

Detto che il testo messo in musica diventa a sua volta musica, dobbiamo adesso riprendere il discorso sulle forme della messa in musica. L\u2019abbiamo gi\u00e0 impostato facendo l\u2019esempio della forma-canzone. La presenza del testo nella canzone, abbiamo detto, \u00e8 talmente scontata che il testo arriva all\u2019orecchio prima per la sua natura musicale e poi per il significato. Percepiamo il testo prima come musica e poi come testo. Lo iato tra queste due percezioni pu\u00f2 essere anche minuscolo: dipende dall\u2019abitudine critica che ciascuno di noi ha. Ma dipende anche dalle caratteristiche del testo e, appunto, dalla forma della messa in musica. Facciamo un po\u2019 di esempi, per dare concretezza al discorso.<\/p>\n

Due precisazioni, prima di cominciare:
\n\u25a0 la prima \u00e8 che trarr\u00f2 gli esempi dalla cultura italiana contemporanea, non perch\u00e9 questa abbia un peculiare valore conoscitivo, ma solo per individuare una dimensione comparabile a quella che Melologos potrebbe avere. Non sono neanche lontanamente tutti gli esempi possibili.
\n\u25a0 la seconda precisazione \u00e8 che ho scelto di non parlare delle persone che si sono gi\u00e0 dette interessate a partecipare a Melologos: Lello Voce<\/strong>, Filo Sottile<\/strong>, Marco Messina<\/strong> (che in realt\u00e0 citer\u00f2, ma solo di sbieco, data la sua ineludibile ubiquit\u00e0 di producer!), Militant A<\/strong>, e l’elenco proseguirebbe. Dei rispettivi percorsi ci sar\u00e0 modo di riflettere collettivamente all\u2019interno del laboratorio, e \u2013 questo \u00e8 l\u2019auspicio \u2013 di scriverne insieme.<\/p>\n

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Murubutu<\/p><\/div>\n

Primo esempio: senza per ora accapigliarci sulla definizione di \u00abletteratura\u00bb, i testi di un Colle der fomento<\/strong>, di un Rancore<\/strong>, di un Murubutu<\/strong> o di un Claver Gold<\/strong> sono spesso molto letterari. Eppure non abbiamo alcuna difficolt\u00e0 a dire in che forma musicale questi scrittori calano i loro testi. La forma \u00e8 il rap. Quindi, siamo di nuovo nel grande contenitore della forma-canzone. Che \u00e8 una forma canonica, anche nella specie del rap. E devo precisare: il fatto che gli autori citati si muovano all\u2019interno del canone non li rende meno interessanti. Tutt\u2019altro: la loro scrittura supera la soglia normale di attenzione critica al nesso musica-testo nella forma canzone, forzando il nesso in direzione del testo.<\/p>\n

Avremmo potuto dire pi\u00f9 o meno le stesse cose anche se, invece di fare l\u2019esempio di un\u2019avanguardia di rapper, avessimo fatto quello di Domenico Modugno<\/strong> che canta Cosa sono le nuvole: <\/i>la forma \u00e8 di nuovo la canzone, ma il testo di Pasolini \u2013 e non solo perch\u00e9 sappiamo che l\u2019ha scritto Pasolini \u2013 s\u2019impone immediatamente all\u2019orecchio, tant\u2019\u00e8 che ci colpisce anche quando la canzone non viene riproposta nell\u2019arrangiamento originale.<\/p>\n

Secondo esempio: ascoltare Qualcuno era comunista di <\/i>Gaber \u2013 Luporini <\/strong>non ci provoca nessuno choc estetico. Anche in questo caso si tratta di un testo messo in musica. Di un testo stavolta recitato in prosa, non detto metricamente. Di un testo molto letterario: non tanto per l\u2019anafora \u2013 \u00abQualcuno era comunista, perch\u00e9\u2026\u00bb \u2013 su cui \u00e8 costruita la parte centrale del monologo, che \u00e8 anzi una figura elementare, quanto piuttosto per il lungo tropo ispirato a Pessoa che ne sorregge la parte conclusiva. Questa volta non siamo all\u2019interno della forma canzone, ma la musica non ha niente di non convenzionale. La band che supporta Gaber suona, seppur dal vivo e con grande perizia, una library music<\/a> senza troppe ambizioni sperimentali, diversamente da altra library music<\/a>.<\/p>\n

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Emidio \u00abMim\u00ec\u00bb Clementi<\/p><\/div>\n

Terzo esempio. Pensiamo al lavoro ormai trentennale di Emidio Clementi<\/strong>, non solo con i Massimo Volume<\/strong>, e a quello di poco posteriore di Max Collini<\/strong>, non solo con gli Offlaga Disco Pax<\/strong>. Entrambi hanno fatto moltissime cose, e diversissime tra loro, ma a me interessano i punti in comune. Gli autori e chi legge mi perdoneranno la sintesi brutale. Nemmeno al cospetto di Clementi e Collini abbiamo difficolt\u00e0 a dire che si tratta di musica popular<\/i>, con il solito caveat <\/i>jenkinsiano<\/a> che \u00abpop\u00bb <\/i>non vuol dire per forza \u00abdi massa\u00bb. Rispetto agli esempi precedenti, per\u00f2, i loro dischi qualche choc estetico in pi\u00f9 lo provocano. Le ragioni di fondo sono due.<\/p>\n

1) Il modo di dire il testo, che non \u00e8 n\u00e9 canto n\u00e9 lettura ritmica, ma resta libero rispetto al battito del metronomo. Cosa non molto usuale nel pop.
\n2) la musica che circonda i testi allude alla canzone, ma allo stesso tempo ne eccede i limiti: ad esempio, in molti brani sia di Clementi sia di Collini salta la distinzione consueta tra verse <\/i>e chorus<\/i>, sostituita dall\u2019iterazione di uno o pi\u00f9 semplici moduli tematici. Ce ne si accorge ascoltando anche i pezzi pi\u00f9 iconici dei rispettivi opera omnia<\/i>, come Il primo dio <\/i>o Robespierre<\/em>.<\/p>\n

A questo punto il buon argomentatore, che tenga a provare la propria affermazione, farebbe ascoltare i brani portati a esempio, isolerebbe le cellule tematiche e si soffermerebbe sulla loro ricorsivit\u00e0. Che \u00e8 un altro modo per dire: lo studio pratico della musica necessita sempre di un canale di comunicazione orale-aurale, quindi di uno spazio fisico dove esercitarlo, e a questo serve un laboratorio.<\/p>\n

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Elsa Martin<\/p><\/div>\n

Se per\u00f2 dal pop ci spostiamo alla musica di ricerca, ci accorgiamo che il modo di fruire del testo in musica cambia completamente. Due dischi come Sfueai<\/i><\/a> e Al centro delle cose<\/i><\/a>, del duo formato dalla cantante Elsa Martin<\/strong> e dal pianista Stefano Battaglia<\/strong>, ci disorientano molto pi\u00f9 di tutti gli esempi precedenti. Eppure sono fatti della stessa materia: mettono in musica testi letterari di sofisticatezza variabile.<\/p>\n

A disorientarci non \u00e8 la lingua friulana dei testi, ragion per cui ho scelto proprio questi due esempi. Cerco tiempo <\/i>della 99 Posse<\/strong> non ci disorienta allo stesso modo, anche nel caso che il napoletano non sia una delle nostre lingue madri, com\u2019\u00e8 per chi scrive. A disorientare \u00e8 la materia sonora.<\/p>\n

Certo, se con quelle sonorit\u00e0 si \u00e8 cresciuti, \u00e8 di nuovo il mio caso, il disorientamento \u00e8 poco meno che nullo. Per\u00f2 non tutti sono cresciuti ascoltando musica sperimentale, con il che dovrebbe essere evidente il punto di tutto il discorso. Le consuetudini d\u2019ascolto determinano la percezione non solo della musica, ma anche del nesso musica-testo. Detto meglio: la forma della messa in musica determina la fruizione del testo. Ovvero, una messa in musica inaudita ha un effetto di straniamento anche sul testo pi\u00f9 familiare. \u00c8 un corollario di quanto dicevamo gi\u00e0 prima: il testo messo in musica diventa a sua volta musica.<\/p>\n

La conclusione da trarne \u00e8 che un laboratorio di ricerca su fonologia e narrativa serve anche ad ampliare le consuetudini d\u2019ascolto, ovvero a istituire un confronto il pi\u00f9 possibile esaustivo \u2013 cio\u00e8 filologicamente esatto \u2013 con lo stato dell\u2019arte: dunque con quanto \u00e8 gi\u00e0 stato acquisito al repertorio della messa in musica di testi narrativi, e con quanto \u00e8 ancora sperimentazione, ricerca affine a quella che vogliamo fare noi.<\/p>\n

Sulle ricerche affini \u2013 e affini non vuol dire convergenti \u2013 si pu\u00f2 fare una digressione, terminata la quale potremo anche avviarci alla fine dell\u2019articolo.<\/p>\n

4. Excursus critico: potenza e limiti di una prassi di ricerca<\/strong><\/h4>\n
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Stefano Battaglia<\/p><\/div>\n

Nell\u2019ultimo quarto di secolo, in Italia, la sperimentazione sulla messa in musica di testi letterari ha avuto uno dei suoi campioni proprio in Stefano Battaglia<\/strong>, che abbiamo citato poc\u2019anzi. Non il solo, chiaramente. Un altro \u00e8 il compositore Carlo Boccadoro<\/strong><\/a>. Un altro ancora \u00e8 il contrabbassista e violoncellista Paolo Damiani<\/strong><\/a>. E l\u2019elenco potrebbe proseguire.<\/p>\n

Il percorso di Battaglia \u00e8 un caso utilissimo da studiare. In ossequio alla tradizione colta dalla quale proviene, questo grande musicista ha attinto alla letteratura e a svariate altre forme d\u2019arte per plasmare i suoi lavori, con un eclettismo che \u00e8 la cifra del suo stile, e direi anche del suo pensiero. Quanto alla letteratura, Battaglia l\u2019ha utilizzata sia come ispirazione non musicale di molte sue composizioni e improvvisazioni, sia come materiale propriamente musicale.<\/p>\n

Un esempio del primo approccio \u00e8 il disco Re: Pasolini<\/i><\/a> del 2007: qui non sono le parole dell\u2019eponimo a essere messe in musica (si tratta di brani strumentali), ma scorrendo la tracklist si capisce che il lavoro \u00e8 ispirato a momenti della biografia e della bibliografia di Pasolini. Esempi del secondo approccio sono i dischi gi\u00e0 menzionati con Elsa Martin, e il concerto Porpora<\/i> in duo con la poetessa Mariangela Gualtieri<\/strong>.<\/p>\n

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Camilla Battaglia<\/p><\/div>\n

Inoltre, che l\u2019attributo gli sia gradito o meno, Battaglia \u00e8 uno scolarca. Alla sua scuola, diffusa nei vari laboratori che ha istituito a Siena e in giro per l\u2019Italia, si sono formati allievi interessati come lui a mettere la letteratura nella loro musica: la cantante Elsa Martin (con lavori sulla letteratura friulana), il percussionista Fabrizio Carriero<\/strong> e la cantante Beatrice Arrigoni<\/strong> (che ha anche un\u2019istruzione universitaria in materie letterarie, con lavori<\/a> su Emily Dickinson<\/strong>, Milo De Angelis<\/strong>, Paola Loreto<\/strong> etc.), la cantante Camilla Battaglia<\/strong> (con lavori<\/a> ad es. sui Quartetti <\/i>di Eliot), lo storico del diritto Luca Casarotti<\/strong>, nella sua persona altra di pianista (con lavori<\/a> sulla Recherche<\/i>, rectius<\/i>: sulla Recherche<\/i> letta da Jacques Ranci\u00e8re<\/strong> letto da Wu Ming 1).<\/p>\n

Pur non svolgendo io la professione di musicista, per lo meno nel senso che la forza-lavoro per la quale ricevo abitualmente un salario non \u00e8 quella che impiego sul palcoscenico, Stefano Battaglia \u00e8 stato dunque un mio maestro. E quindi, secondo il verso che credo sia caro a entrambi, mi ha insegnato com\u2019\u00e8 difficile trovare l\u2019alba dentro l\u2019imbrunire. Molte delle convinzioni che esprimo in questo articolo hanno preso forma frequentando i suoi laboratori, nel corso d\u2019un decennio e oltre.<\/p>\n

Proprio perch\u00e9 longevi e ancor pi\u00f9 fecondi, al punto di essere un\u2019istituzione della ricerca sull\u2019ibridazione tra le arti liberali, di questi laboratori vorrei segnare anche la principale aporia. Prendetelo pure come il gesto teorico dell\u2019allievo iconoclasta, anche se sento molto lontana da me l\u2019intenzione di bruciare le immagini.<\/p>\n

L\u2019aporia della ricerca condotta nei laboratori organizzati da Stefano Battaglia coincide in buona misura con il limite pi\u00f9 vistoso contro cui batte il pensiero del loro demiurgo. Giustamente, Battaglia coltiva l\u2019ambizione di pensare la musica non solo come una tecnica, ed \u00e8 un\u2019ambizione rara. Nel farlo, non si sottrae al confronto con la scrittura. Tuttavia, leggendo i suoi scritti \u201cteorici\u201d \u2013 alcuni dei pi\u00f9 recenti sono raccolti in un\u2019apposita sezione<\/a> del sito ufficiale \u2013 ci si deve sforzare parecchio per superare la prima impressione, che \u00e8 quella di una certa, respingente na\u00efvet\u00e9<\/em>.<\/p>\n

L\u2019ingenuit\u00e0 \u00e8 in parte volontaria e in parte no. \u00c8 involontaria, nella misura in cui Battaglia non domina la lingua quanto la tastiera del pianoforte, sicch\u00e9 la frase spesso gli scappa di mano e non fa pi\u00f9 ritorno. \u00c8 volontaria, invece, nel miscuglio eclettico dei concetti e delle filosofie, che tanto d\u00e0 alla superficie del testo un aspetto di ricercatezza, quanto evanescente si rivela alla soluzione del problema epistemologico posto di volta in volta, riguardi esso la nozione di tempo, di creazione, di desiderio… Qualcosa di simile alla \u00abpappa omogeneizzata sempre rimodellabile nel modo pi\u00f9 utile\u00bb che, secondo Furio Jesi<\/strong>, produce il \u00ablusso spirituale\u00bb: cio\u00e8, come ha scritto Enrico Manera<\/strong><\/a>, quell\u2019insieme di \u00abretoriche del sublime che [imitano] il linguaggio del sacro, [che] alludono e non spiegano nulla.\u00bb<\/p>\n

Non per caso uno degli auctores <\/i>di Battaglia \u00e8 proprio Rilke: un protagonista, insieme alla sua recezione da parte delle \u00e9lite europee, delle pagine jesiane<\/a>. Ci\u00f2 non toglie nulla alla grandezza del musicista. Ma quella dell\u2019intellettuale tout court <\/i>non le \u00e8 pari. Il che non deve dare spazio all\u2019escamotage inverso, che a un buon intellettuale sia consentito fare musica scadente. Un pensiero irrisolto \u00e8 sempre il carburante delle nuove ricerche.<\/p>\n

Ad esempio, in questa lunga intervista data a Musica Jazz<\/em><\/a>, Battaglia dice senz\u2019altro cose sbagliate: quando crede di criticare da una posizione \u201cantimoderna\u201d quello che noi chiameremmo \u00abcapitalismo delle piattaforme\u00bb, scagliandosi contro la gratuit\u00e0 della musica sul web, in realt\u00e0 sta cantando un potente inno al capitalismo, dato che riduce in sostanza il desiderio di musica al suo valore di scambio. Pi\u00f9 precisamente, pensa la musica come merce, ma la guarda solo dal punto di vista della distribuzione e della circolazione. Per\u00f2 quella stessa intervista rivela, senza risolverla, una contraddizione molto pi\u00f9 profonda e molto pi\u00f9 interessante, tra la necessit\u00e0 di affermare l\u2019identit\u00e0 del musicista e quella di affermare la \u201cverit\u00e0\u201d del qui e ora, il che equivale a mettere in dubbio il concetto d\u2019identit\u00e0 (Francesco Remotti <\/a><\/strong>docet<\/i><\/a>).<\/p>\n

Soprattutto a essere ambigua \u00e8 la definizione della musica come \u00abmeta-linguaggio\u00bb, su cui Battaglia insiste in questo e in altri interventi. Prendendo per buono il definiente, cio\u00e8 appunto \u00abmetalinguaggio\u00bb<\/a>, sicuramente esistono metalinguaggi che hanno la musica come linguaggio-oggetto: Battaglia stesso ha sviluppato una \u201cgrammatica\u201d e una \u201csintassi\u201d con un\u2019impareggiabile capacit\u00e0 d\u2019astrazione, su cui basa la sua didattica, che infatti pu\u00f2 tranquillamente scavalcare gli steccati dei generi e dei repertori. Il problema semmai \u00e8 concepire la musica in s\u00e9<\/em> come metalinguaggio, ossia come linguaggio che descrive un altro linguaggio. Qual \u00e8 allora il linguaggio descritto dal metalinguaggio musica? Imboccata questa via, dovrebbe essere chiaro, non \u00e8 poi lungo il passo che conduce al pensare la musica come ci\u00f2 che tutto spiega, e dunque tutto pu\u00f2 inglobare.<\/p>\n

Quest\u2019opzione teorica ha una ricaduta pratica nella concezione del rapporto tra musica e testo, che \u00e8 facile da riscontrare. Infatti: nei corsi di Stefano Battaglia, soprattutto quando l\u2019ensemble dei discenti \u00e8 di recente costituzione, i testi musicati sono quelli scelti dal docente-leader, e la scelta \u00e8 difficilmente sindacabile, anche in ragione dell\u2019autorevolezza che gli \u00e8 riconosciuta. Cos\u00ec ti capita di dover suonare nella stessa suite <\/i>i mistici sufi e Sylvia Plath<\/strong> \u2013 di nuovo il \u00ablusso spirituale\u00bb \u2013 in un pastiche<\/i> di poetiche e significati sempre sull\u2019orlo del disastro espressivo.<\/p>\n

In secondo luogo, e questo mi sembra il punto di maggior interesse, questa stessa opzione teorica ha come sua conseguenza – direi – logica il pensare laboratori rivolti a soli musicisti. Prendiamo ad esempio il comunque meritevolissimo Ensemble Tabula Rasa<\/a><\/strong>, costituito presso l\u2019Accademia Chigiana di Siena: il bando che ogni anno ne annuncia il rinnovamento non fa nessuna allusione al versante testuale del lavoro. Chi avesse sostenuto l\u2019audizione per entrarvi nel 2020, avrebbe poi scoperto che quell\u2019anno si sarebbe lavorato sul tema della rinascita, chiaramente imboccato dalla pandemia di cui allora si era a mezzo, e lo si sarebbe fatto sulla base di testi trascelti dal Vangelo.<\/p>\n

5. La conclusione provvisoria da cui partire<\/strong><\/h4>\n

Se davvero interessa praticare una forma espressiva che intersechi lo spazio musicale e quello letterario, rispetto a quest\u2019impostazione si devono fare dei progressi in senso sia obiettivo sia soggettivo.<\/p>\n

In senso obiettivo perch\u00e9 la scelta dei testi da mettere in musica \u00e8 estetica e poetica, al pari di quella sulla musica da suonare. Ed \u00e8 pure ideologica, cosa che invece passa spesso sotto silenzio. Quindi va affrontata in prima battuta.<\/p>\n

In senso soggettivo perch\u00e9, beninteso, non \u00e8 che non si possa fare la musica per s\u00e9 o la letteratura per s\u00e9. Ma, sempre se si tiene a collocarsi all\u2019intersezione tra spazio musicale e letterario, allora la scelta su cosa dire suonando non \u00e8 unilaterale. Del lavoro sul nesso musica-testo non si possono appropriare i musicisti esclusivamente per esigenze musicali. Altrimenti il testo, per quanto splendidamente possa risultare nella messa in musica, sarebbe comunque piegato alla musica. N\u00e9 la pretesa speculare pu\u00f2 essere accampata dagli autori di testi, come accadrebbe se uno scrittore convocasse dei musicisti per il reading di un suo testo, e dicesse loro anche cosa suonare.<\/p>\n

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Roberto Dani<\/p><\/div>\n

Pur non avendoli frequentati personalmente, e pur non riguardando il nesso testo-musica, mi pare che indicazioni utili possano venire da alcune esperienze recenti. I laboratori sull\u2019improvvisazione tenuti dallo straordinario batterista Roberto Dani<\/strong><\/a> praticano la pluridisciplinarit\u00e0 aprendosi a musicisti, ballerini, pittori, fotografi etc. Il seminario Morphing Music to Media<\/i><\/a>, tenuto alla Chigiana dal grande violoncellista Ernst Reijseger<\/strong>, era rivolto al nesso della musica con le arti visuali: nonostante fosse pensato anzitutto per i musicisti, dava la possibilit\u00e0 agli artisti visivi che volessero parteciparvi di lavorare sul loro materiale.<\/p>\n

Senza un contesto che giustifichi le scelte compiute ogni volta, suonare Zanzotto non equivale a suonare Tolkien, che non equivale a suonare Cort\u00e1zar, che non equivale a suonare Mallarm\u00e9. Pi\u00f9 in generale, e qui vorrei lanciare la palla nel campo degli scrittori, suonare una prosa non equivale a suonare una poesia, che non equivale a suonare un prosimetro. Suonare un testo narrativo non equivale a suonare un testo descrittivo\u2026 Non dimentichiamoci che Melologos ha un sottotitolo esplicativo \u2013 <\/i>un trasparente omaggio<\/a> \u2013 che \u00e8 \u00ablaboratorio di fonologia narrativa<\/em>\u00bb.<\/p>\n

Perci\u00f2 all\u2019inizio dicevo che uno degli obiettivi di Melologos \u00e8 accrescere nei musicisti la coscienza di come funzioni un testo, e negli scrittori la coscienza di come funzioni la musica.<\/p>\n

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Stefano Tassinari (1955 – 2012)<\/p><\/div>\n

Questo, aggiungo ora, non vuol dire che ciascuno debba praticare entrambe le discipline, per rubare il lessico all\u2019hiphop. Stefano Tassinari<\/strong> era uno scrittore e un chitarrista. Jadel Andreetto<\/strong> \u00e8 uno scrittore e il bassista del Bhutan Clan<\/strong>. Durante i concerti del Wu Ming Contingent<\/strong> Wu Ming 2 dice i testi delle canzoni di cui \u00e8 l\u2019autore, suona ogni tanto le tastiere e manda i loop dal campionatore. Ma non dev\u2019essere cos\u00ec per forza.<\/p>\n

A marcare la specificit\u00e0 di un laboratorio di ricerca su fonologia e narrativa, infatti, credo che debba essere anche questo: che il laboratorio non sia aperto solo ai performer, alle autrici e agli autori, ma anche ai contributi storiografici, musicologici e teorici in genere. Come quello che avete appena finito di leggere.<\/p>\n

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* Luca Casarotti<\/strong> ha due personae<\/em>. Una di storico del diritto, con la quale scrive principalmente per Jacobin<\/em>; l\u2019altra di musicista e critico musicale, con la quale ha scritto principalmente per All About Jazz<\/em>. Su Giap<\/em> entrambe le personae<\/em> si sono affacciate a pi\u00f9 riprese. Nell\u2019archivio del blog si trovano sue improvvisazioni sia in solo sia con Wu Ming 1, e diversi interventi a commento della musica suonata nell’ambito della Wu Ming Foundation. Una selezione si trova nei commenti a questo post<\/a>.
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