{"id":13499,"date":"2013-08-16T23:59:36","date_gmt":"2013-08-16T21:59:36","guid":{"rendered":"http:\/\/www.wumingfoundation.com\/giap\/?p=13499"},"modified":"2013-08-17T00:09:29","modified_gmt":"2013-08-16T22:09:29","slug":"zombi-2-revisited-ita-2013-15-circa","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.wumingfoundation.com\/giap\/2013\/08\/zombi-2-revisited-ita-2013-15-circa\/","title":{"rendered":"Zombi 2, Revisited (ITA, 2013, 15\u2019 circa)"},"content":{"rendered":"
[Prosegue la miniserie di due post – il primo \u00e8 qui<\/a> – dedicati alla memoria del colonialismo italiano, per non dimenticare il Vespasiano di Affile, dedicato\u00a0 il 12 agosto 2012 alla memoria del criminale di guerra fascista Rodolfo Graziani<\/strong>. Mesi fa, in un’intervista<\/a> a Giuliano Santoro<\/strong>, WM2 ha collegato Affile, la “maledizione abissina”, il colonialismo e i film di zombie, menzionando anche un “bellissimo articolo” di Simone Brioni,<\/strong> in uscita per una rivista accademica inglese. Nel frattempo, l’autore ha realizzato apposta per Giap un film saggio<\/em> su quegli stessi temi. Buona visione]<\/h5>\n

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\"Zombi<\/p>\n

Trailer<\/strong><\/p>\n

Un\u00a0film\u00a0saggio che parla dell\u2019eredit\u00e0 del colonialismo, di resistenza, di Lega Nord, di zombi<\/b>, e della coincidenza per cui\u00a0Zombi<\/b> 2<\/strong><\/em>\u00a0(1979) di Lucio Fulci \u00e8 uscito proprio quando sono iniziati i primi studi critici sul colonialismo e l\u2019Italia \u00e8 diventata una delle destinazioni dell\u2019immigrazione africana.<\/p>\n

Regia, sceneggiatura e montaggio: Simone Brion<\/strong>i. Soggetto: Fabio Camilletti. Correzione colore: Jennifer Burns, Fabio Camilletti e Giulio Giusti. Assistente al montaggio: James Graham Ballard. Fotografia: Ermanno Guida. Suono: Katherine Louise Clyne. Assistenti di post-produzione: Lidia Mangiavini e Cecilia Brioni. Produzione: Wu Ming 2 e Institute of Advanced Studies, University of Warwick.<\/p>\n

Scena 1<\/strong><\/p>\n

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\"Zombi<\/p>\n

Una fotografia, scattata in Etiopia negli anni Trenta, tenuta in una mano. Ritrae alcune donne che salutano romanamente la camera. I loro volti non si distinguono con precisione, ma \u00e8 certo che hanno la pelle nera. Nell\u2019altra mano il telecomando. Premo il tasto \u2018play\u2019 del lettore DVD. Apocalypse Now<\/em>. Men\u00f9. Seleziona scena. Play. Marlon Brando, in chiaroscuro. Parla sottovoce, con la voce spezzata. \u201cL\u2019orrore. L\u2019orrore\u201d.<\/p>\n<\/div>\n

Come il saggio The Gothic,<\/em> Postcolonialism and Otherness: Ghosts from Elsewhere<\/em> di Tabish Khair dimostra brillantemente, buona parte dell\u2019immaginario gotico della letteratura occidentale \u00e8 abbinato, sin dalle origini, alle colonie e ai loro abitanti. I mostri avevano una pelle diversa e provenivano da posti sconosciuti e ostili. Questa rappresentazione serviva a \u201cgiustificare\u201d la conquista di mezzo mondo da parte delle potenze occidentali, con la scusa di civilizzare i barbari, di redimerli dalla loro condizione di mostri per restituirli al genere umano. In altri termini, potremmo dire che l\u2019orrore di cui Kurtz parla al termine di Cuore di tenebra<\/em> di Joseph Conrad, non si riferisce solamente alle atrocit\u00e0 del colonialismo occidentale in Africa, ma evoca un intero immaginario, costruito sulla paura di un\u2019alterit\u00e0 minacciosa, che ha caratterizzato la conquista europea del resto del mondo e la cui eredit\u00e0 \u00e8 ancora percepibile. Questo aspetto lo esprime bene Frantz Fanon nelle prime pagine de I dannati della terra<\/em>, quando afferma che non \u00e8 tanto la dominazione e lo sfruttamento dei colonizzatori, quanto l\u2019interiorizzazione di stereotipi discriminatori a rendere i colonizzati simili a zombi<\/b>.<\/p>\n

Scena 2<\/strong><\/p>\n

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\"Scena<\/p>\n

Si sente l\u2019Internazionale<\/em> in sottofondo. Gli zombi<\/b> sono tanti, hanno fame. Vederli tutti insieme fa pensare a Il quarto stato<\/em> di Pellizza da Volpedo<\/strong>, se non fosse per la loro pelle scura. Ma non siamo in Italia, siamo ad Haiti. Fa parte delle convenzioni del genere.<\/p>\n<\/div>\n

Il riferimento di Fanon agli zombi<\/b> merita di essere approfondito. Nella tradizione cinematografica gli zombi<\/b> sono, com\u2019\u00e8 noto, cadaveri che resuscitano, hanno poteri soprannaturali e un\u2019attitudine ostile nei confronti dei vivi. Hanno fame, non parlano, si muovono in massa, e come ne La lunga notte dell\u2019orrore\u00a0<\/em>di John Gilling (1966) si rivoltano contro un padrone malvagio. Non \u00e8 quindi un caso che spesso essi siano stati identificati con la classe operaia.<\/p>\n

Ma per capire come mai Fanon si riferisca agli zombi<\/b> per parlare dei soggetti colonizzati, occorre risalire alle origini haitiane di questo mostro, riferendosi al primo film del genere: Zombi<\/b> bianco<\/strong><\/em> di Victor Halperin (1932). Perch\u00e8 gli zombi<\/b> in questo film risorgono proprio su quest\u2019isola caraibica? Una prima risposta a questa domanda \u00e8 certamente che Haiti fu destinazione della tratta degli schiavi africani verso il nuovo continente. Le carni scure degli zombi<\/b> e il loro incedere lento, non possono che ricordare la condizione di questi schiavi. Una seconda risposta, \u00e8 legata alle relazioni coloniali tra Haiti e gli Stati Uniti, protrattesi dal 1915 al 1934. Zombi<\/b> bianco<\/strong><\/em> fa irrompere ad Hollywood mostri che provengono da Haiti, d\u00e0 voce alla paura che i colonizzati si possano ribellare contro i colonizzatori statunitensi.<\/p>\n

Scena 3<\/strong><\/p>\n

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\"Scena<\/p>\n

Walking Dead<\/em>. Serie 1. Episodio 1. Siamo negli Stati Uniti. Arriva uno sceriffo a cavallo in citt\u00e0. Potrebbe essere un film western. Ma non lo \u00e8. Lo sceriffo viene attaccato dagli zombi<\/b>. Si rifugia all\u2019interno di un carro armato. Sembra non avere scampo. Poi viene salvato da un ragazzo asiatico, che assomiglia a Data dei Goonies<\/em>.<\/p>\n<\/div>\n

La paura che i colonizzati si ribellino contro i colonizzatori \u00e8 rintracciabile a tutt\u2019oggi nel genere statunitense dello zombi<\/b> movie<\/strong><\/em>. L\u2019esempio pi\u00f9 recente \u00e8 forse il primo episodio della prima serie di Walking Dead <\/em>di Frank Darabont. Dopo essersi risvegliato dal coma ed aver scoperto che \u00e8 esplosa una misteriosa epidemia negli Stati Uniti, lo sceriffo Rick Grimes si muove verso Atlanta a cavallo a in cerca della sua famiglia. Una volta raggiunta la citt\u00e0 Rick viene attaccato da un nugolo di zombi<\/b>, che lo costringe a trovare rifugio in un carroarmato. Questa scena unisce a mio parere due immagini strettamente legate all\u2019immaginario \u201ccoloniale\u201d statunitense. In primo luogo, la cavalleria utilizzata durante le guerre per la conquista del West contro gli indiani-americani, che in questo caso non esce vittoriosa dal confronto ma sconfitta. In secondo luogo, il carro armato assediato dagli zombi<\/b> evoca le operazioni militari condotte dagli Stati Uniti in Iraq e in Afghanistan. La rappresentazione degli zombi<\/b>, del resto, non differisce di molto dall\u2019immagine dei musulmani offerta dai media internazionali dopo l\u2019undici settembre: una torma di soggetti sub-umani, senza volto n\u00e9 voce, animati da istinti violenti e irrazionali.<\/p>\n

Questo non \u00e8 il solo riferimento alla \u201crivolta dei colonizzati\u201d o alla resurrezione del colonialismo nella serie. Nel quarto e nel quinto episodio della seconda serie, Daryl Dixon evoca il massacro degli indiani-americani prima che gli zombi<\/b> confinino gli umani all\u2019interno di una vera e propria riserva. Nel quinto episodio della seconda serie Shawn Green dice che i bombardamenti dell\u2019esercito americano su Atlanta per eliminare gli zombi<\/b> ricordano le esplosioni di napalm in Vietnam.<\/p>\n

Scena 4<\/strong><\/p>\n

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\"Scena<\/p>\n

Riassunto di Zombi<\/b> 2<\/strong>. Una nave arriva nel porto di New York. A bordo c\u2019\u00e8 uno zombi<\/b>, il cui arrivo propagher\u00e0 l\u2019apocalisse. Ma non lo sappiamo ancora. Un giornalista, Peter West, e la figlia del proprietario della barca, Anne Bowles, decidono \u2013 o meglio, lui decide, lei lo segue \u2013 di investigare sul caso e ritrovare il padre della ragazza. Vengono aiutati a raggiungere l\u2019isola da due turisti statunitensi, Brian e Susan. A Matul scoprono che i morti si rianimano e attaccano i vivi. Un dottore, David Menard, cerca di fermare l\u2019epidemia. Non ci riesce, sua moglie Paula viene uccisa, e la situazione precipita rapidamente. Non ci sono superstiti. New York \u00e8 invasa dagli zombi<\/b>.<\/p>\n<\/div>\n

Ricapitoliamo. Gli zombi<\/b> si muovono da una periferia colonizzata verso un centro (spesso gli Stati Uniti), sono neri, hanno fame, si muovono in gruppo, e resuscitano la memoria di eventi violenti accaduti nel passato. Sono esseri liminali, divisi tra la vita e la morte, tra il passato (un passato coloniale, o comunque in cui la discriminazione razziale sembra occupare un ruolo importante) e il presente. Queste sono, a grandi linee e non senza generalizzazioni, alcune delle caratteristiche del genere.<\/p>\n

Seguendo queste coordinate, proviamo ora ad analizzare un film italiano del 1979, Zombi<\/b> 2<\/strong><\/em> di Lucio Fulci. Questo film riporta in luce alcuni stereotipi legati alla rappresentazione dell\u2019altro come mostro che ha caratterizzato il colonialismo occidentale. In primo luogo, gli zombi<\/b> hanno la pelle scura e provengono da un\u2019isola caraibica chiamata Matul, mentre i vivi sono bianchi, borghesi, statunitensi. Fulci sottolinea le caratteristiche raccapriccianti degli zombi<\/b>, per esempio facendo soffermare la telecamera sui vermi che escono dai loro corpi. In una scena significativa uno zombi<\/b> lotta contro uno squalo e lo uccide, mettendo in luce un\u2019altra caratteristica spesso associata ai colonizzati, vale a dire la loro forza bruta, animalesca. In un\u2019altra scena gli zombi<\/b> sono rappresentati come cannibali che banchettano sul corpo di un personaggio femminile. Il riferimento al colonialismo \u00e8 inoltre evidente nell\u2019attacco finale degli zombi<\/b>, quando i vivi si rifugiano in una chiesa missionaria, uno dei simboli della colonizzazione occidentale del resto del mondo.<\/p>\n

Sarebbe per\u00f2 ingeneroso ridurre l\u2019intero film alla rappresentazione dicotomica tra zombi<\/b>\/colonizzati\/neri e vivi\/bianchi. Per esempio, una delle vittime degli zombi<\/b>, Susan, \u00e8 meticcia, e risorgono anche i corpi dei conquistadores nel cimitero spagnolo. Il riferimento ad un immaginario coloniale va inteso a mio parere in senso pi\u00f9 ampio, come la paura di un passato con cui non si \u00e8 fatto i conti e che incombe sul presente.<\/p>\n

Scena 5<\/strong><\/p>\n

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\"Scena<\/p>\n

Un soldato italiano che stringe a s\u00e9 una ragazza etiope, nuda. Voce di sottofondo. Discorso di Benito Mussolini a Trieste il 19 Settembre 1938: \u201cNei riguardi della politica interna il problema di scottante attualit\u00e0 \u00e8 quello razziale. \u00c8 in relazione con la conquista dell\u2019Impero, poich\u00e9 la storia ci insegna che gli Imperi si conquistano con le armi, ma si tengono col prestigio. E per il prestigio occorre una chiara, severa coscienza razziale, che stabilisca non soltanto delle differenze, ma delle superiorit\u00e0 nettissime.\u201d<\/p>\n<\/div>\n

Alcuni riferimenti al passato coloniale in Zombi<\/b> 2<\/strong><\/em> risultano pi\u00f9 chiari in relazione alle leggi fasciste contro le unioni interrazziali del 1937 e le leggi razziali del 1938, che portarono, com\u2019\u00e8 ormai noto, all\u2019apartheid tra bianchi e neri nelle colonie. Per esempio, l\u2019idea che i colonizzati siano contagiosi, la si ritrova gi\u00e0 in Tempo di Uccidere<\/em> di Ennio Flaiano<\/strong> (1948), uno dei pochi testi a denunciare i crimini italiani in Africa, bench\u00e9 sia influenzato da una retorica e da un immaginario appartenenti ad un periodo precedente. In questo romanzo \u00e8 presente una donna etiope, spesso descritta come pi\u00f9 simile ad un animale che ad un essere umano. Come Giovanna Tomasello nota in L\u2019Africa tra mito e realt\u00e0. Storia della letteratura coloniale italiana<\/em> (2004), questa donna porta un turbante bianco, a significare il fatto che fosse affetta da una malattia. La frequente rappresentazione delle donne africane come contagiose \u00e8 un lascito delle politiche sulla purezza della razza promosse durante il fascismo.<\/p>\n

La paura delle unioni interraziali \u00e8 inoltre evidente in una scena del film, in cui viene descritta l\u2019aggressione di uno zombi<\/b> ad una donna bianca, Paula. La camera segue lo zombi<\/b> alle spalle, mentre guarda la donna, nuda sotto la doccia. Lo zombi<\/b> cerca quindi di entrare nel bagno e uccide Paula perforandole l\u2019occhio con un\u2019enorme scheggia. La scena \u00e8 una metafora non troppo sottile di uno stupro ed evoca la minaccia sessuale dei soggetti colonizzati e la paura delle unioni interraziali. Questa paura \u00e8 inoltre evidende nella causa della resurrezione degli zombi<\/b>, i riti vud\u00f9, che il dottor Menard definisce come il risultato di una mescolanza tra animismo e cristianesimo. Questi elementi sembrano sottolineare un preciso sottotesto del film: la combinazione tra culture e razze diverse pu\u00f2 essere pericolosa, perch\u00e8 pu\u00f2 distruggere l\u2019ordine costituito.<\/p>\n

Scena 6<\/strong><\/p>\n

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\"Scena<\/p>\n

Nemesi. L\u2019Africa nella letteratura coloniale \u00e8 spesso identificata con una donna. La penetrazione dell\u2019occhio della donna in Zombi<\/b> 2<\/strong> rappresenta la vendetta dei colonizzati verso i loro antichi padroni, che sono penetrati nella selvaggia Africa, possedendola.<\/p>\n<\/div>\n

Da dove nasce la paura di Zombi<\/b> 2<\/strong><\/em>? Nasce dalla perdita di un privilegio che esiste nella societ\u00e0 che gli zombi<\/b> verrebbero a distruggere, per portare ad uno stato di caos ulteriore. Un privilegio di genere, anzitutto. Le donne sono rappresentate nel film come oggetto di uno sguardo voyeristico, o come vittime di violenza. Anne segue le istruzioni di Peter ed \u00e8 \u201cnaturalmente\u201d attratta da lui. Paula \u00e8 schiaffeggiata violentemente dal marito, che cerca di trovare una soluzione alla resurrezione dei morti. Il ruolo delle donne nel film \u00e8 secondario e riflette i valori dei loro compagni maschi.<\/p>\n

Il privilegio \u00e8 inoltre esercitato in termini di razza. A Matul, il dottor Menard ha un servitore, Lucas, che non fa altro che obbedire ai suoi ordini. Lucas \u00e8 superstizioso ed il suo ruolo non \u00e8 altro che quello di esistere in opposizione a Menard, paladino sconfitto della ragione occidentale. A New York, la situazione non \u00e8 affatto diversa. In una delle prime scene del film un medico rimprovera con veemenza il lavoro del proprio aiutante africano-americano. Anche la scelta di uomini bianchi come ultimi superstiti del genere umano \u00e8 problematica (rimando, per uleriori approfondimenti a riguardo, a un bel saggio di Franco Moretti intitolato \u201cLa dialettica della paura\u201d), in quanto esclude le minoranze dalla possibilit\u00e0 di poter rappresentare la specie nella lotta contro il mostro. Infine, il privilegio \u00e8 esercitato grazie alla scelta di utilizzare la nudit\u00e0 e la violenza \u2013 il film di Fulci \u00e8 uno dei primi film splatter \u2013 non per far riflettere il proprio pubblico ma per stimolarne gli istinti pi\u00f9 immediati come, per l\u2019appunto, la paura. Questa paura in realt\u00e0 sembra voler mantenere l\u2019ordine costituito cos\u00ec com\u2019\u00e8, bench\u00e9 sia (o forse proprio perch\u00e9 lo \u00e8?) sessista e razzista.<\/p>\n

Scena 7<\/strong><\/p>\n

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\"Scena<\/p>\n

Estratto da Cabiria. Maciste, l\u2019imbattibile gigante, \u00e8 incatenato e costretto a girare una macina come animale da soma. Maciste \u00e8 africano, ma usa la sua forza a servizio dei romani contro i cartaginesi, come gli ascari nelle campagne di Libia e d\u2019Etiopia.<\/p>\n<\/div>\n

Per continuare questa analisi \u00e8 importante specificare una cosa. Zombi<\/b> 2<\/strong><\/em> \u00e8 un film di genere, e come tale risponde a precisi stilemi e regole. L\u2019ambientazione americana \u00e8 senz\u2019altro una di queste. Tuttavia se prendiamo seriamente i punti sollevati nella quinta scena del nostro film saggio, non possiamo che interrogarci sul perch\u00e9 il film di Fulci sia stato prodotto ed abbia avuto insperato successo in Italia, e se esista un legame con le circostanze storiche e sociali in cui \u00e8 stato realizzato.<\/p>\n

Verso la fine degli anni settanta avvengono due fatti in Italia che scuotono l\u2019intorpidita coscienza collettiva, e la sua amnesia sul periodo coloniale. In primo luogo, iniziano a diffondersi i primi studi critici sul colonialismo italiano per opera di Angelo Del Boca e altri storici. Questi studi portano in luce una storia di crimini efferati, di sterminio di civili con gas tossici, di campi di concentramento (rimando a un interessante sito a proposito: http:\/\/www.campifascisti.it\/mappe.php<\/a>). Il risultato di questi studi non ha finora permeato la societ\u00e0 italiana (e sembra confermarlo il mausoleo di Affile in provincia di Roma a Rodolfo Graziani, uno dei peggiori criminali della seconda guerra mondiale, a cui Wu Ming 1 ha dedicato un prezioso articolo<\/a>), eppure \u00e8 innegabile che abbia riportato alla luce la memoria di un periodo cruciale nella costruzione dell\u2019identit\u00e0 nazionale italiana.<\/p>\n

Il colonialismo infatti va di pari passo con l\u2019unificazione del paese, dato che la prima acquisizione commerciale da parte della compagnia Rubattino sul porto di Massaua in Eritrea, risale al 1869, solo otto anni dopo l\u2019unificazione. Il colonialismo fu fondamentale per unire una giovane nazione contro un nemico comune, e a trasformare gli italiani in un popolo di \u201cbianchi\u201d, cosa che fino ad allora non era affatto scontata. Sono molti gli esempi che si potrebbero portare per dimostrare l\u2019importanza del colonialismo nella costruzione del carattere nazionale (da dove viene il caff\u00e8 che beviamo, uno dei simboli dell\u2019\u201cItalianit\u00e0\u201d?). Mi limito solo a segnalare che il primo lungometraggio italiano, Cabiria<\/em> (1914) di Giovanni Pastrone, fu realizzato per celebrare la vittoria italiana durante la guerra italo-turca del 1911 che diede inizio all\u2019avventura coloniale italiana in Libia.<\/p>\n

Non sorprende quindi che sia proprio un film a riportare in vita questo rimosso storico. E non uso la parola \u201crimosso\u201d senza una ragione, evocando un\u2019analisi psicoanalitica: il colonialismo \u00e8 stato rimosso in seguito ad un trauma, vale a dire le sconfitte italiane di Adua (1896) e Dogali (1887). Secondo Fabio Camilletti, \u00e8 anche alla luce di queste sconfitte, che \u00e8 possibile spiegare la nevrosi, tipicamente italiana, a voler \u201cfar vedere\u201d ci\u00f2 di cui si \u00e8 capaci, a voler dimostrare di essere una grande potenza europea, di non essere secondi a nessuno, e al tempo stesso difendersi con il catenaccio quando si gioca a calcio<\/a>.<\/p>\n

In un articolo di tutt\u2019altra natura (intitolato Il passo di Nerina. Memoria, storia e formule di\u00a0pathos nelle\u00a0Ricordanze<\/em>), Camilletti offre invece un\u2019indicazione importante per comprendere il motivo per cui quel trauma e quel rimosso si siano esplicitati proprio in un film dell\u2019orrore. Lo studioso sostiene che il proliferare di storie dell\u2019orrore anticip\u00f2 e diede una forma fittizia alle ansie che in quel momento serpeggiavano in Europa e sarebbero state portate alla luce qualche anno pi\u00f9 tardi dalla psicoanalisi. Similmente, si protrebbe dire che Zombi<\/b> 2 <\/strong><\/em>\u00e8 uno degli espedienti attraverso il quale si esplicita la relazione perturbante dell\u2019Italia rispetto al suo passato coloniale, un trauma ancora insanato, che gli studi storici coevi riportano in luce proprio negli stessi anni.<\/p>\n

Scena 8<\/strong><\/p>\n

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\"Scena<\/p>\n

Immagini che si susseguono velocemente, una dopo l\u2019altra. La nave all\u2019 inizio di Zombi<\/b> 2<\/strong>, che porta l\u2019apocalisse a New York. L\u2019arrivo della nave fantasma nel porto di Wisborg, con a bordo topi pestiferi in Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922) di Wilhelm Murnau. Le immagini di navi e barconi cariche di immigrati, sui manifesti della Lega Nord.<\/p>\n<\/div>\n

C\u2019\u00e8 un altro fatto che riporta alla luce la memoria coloniale italiana e un precedente incontro con l\u2019\u201caltro africano\u201d, vale a dire l\u2019inizio dell\u2019immigrazione africana in Italia che raggiunge numeri significativi proprio dalla fine degli anni settanta. Siamo in un periodo che precede l\u2019arrivo dei barconi che verranno utilizzati nei manifesti della Lega Nord per seminare la paura dell\u2019invasione degli immigrati. Eppure \u00e8 significativo che Zombi<\/b> 2<\/em> si apra proprio con una nave che entra nel porto di New York. Questa scena sembra essere un riferimento al capolavoro di Wilhelm Murnau, Nosferatu, eine Symphonie des Grauens<\/em> (1922). Siegfried Kracauer, autore di un testo fondamentale sull\u2019espressionismo tedesco Da Caligari a Hitler. Una storia psicologica del cinema tedesco<\/em>, parla di questa scena come di una rappresentazione metaforica dei sentimenti anti-semiti della Germania degli anni \u201930. In Nosferatu<\/em>, lo \u201cspirito tedesco\u201d \u00e8 assediato da \u201cpresenze minacciose\u201d che arrivano dall\u2019esterno, su una nave fantasma. Kracauer sostiene che non sia un caso se un anno dopo sarebbe avvenuto il putsch di Monaco. Similmente, la nave che porta l\u2019infezione zombi<\/b> a New York potrebbe essere vista come il barometro delle inquietudini dell\u2019Italia di quegli anni verso l\u2019immigrazione.<\/p>\n

Scena 9<\/strong><\/p>\n

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\"Scena<\/p>\n

Di nuovo, si sovrappongono due immagini. Da un lato il poster di Zombi<\/b> 2<\/strong>, con i mostri che invadono New York. Dall\u2019altro gli immigrati invadono l\u2019Italia. Li vediamo procedere lentamente alle loro spalle. Non hanno volto, n\u00e9 identit\u00e0. L\u2019apocalisse \u00e8 inevitabile.<\/p>\n<\/div>\n

Zombi<\/b> 2 <\/strong><\/em>attinge da un immaginario coloniale per rappresentare la paura che i colonizzati si ribellino ai loro padroni di un tempo, invadendoli. La paura di questa invasione \u00e8 chiaramente rappresentata in uno dei poster del film, che assomiglia in maniera impressionante a uno dei manifesti della Lega Lombarda della fine degli anni ottanta. Non so se chi abbia realizzato questo poster si sia ispirato ai film dell\u2019orrore, come sembrerebbe, n\u00e9 m\u2019interessa saperlo. \u00c8 importante tuttavia sottolineare che entrambi i manifesti invitano a ricercare le cause dell\u2019inquietudine all\u2019esterno (nell\u2019immigrazione) e non all\u2019interno (nella storia coloniale) dell\u2019Italia.<\/p>\n

Scena 10<\/strong><\/p>\n

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\"Scena<\/p>\n

Una massa di uomini e donne affamati, con i vestiti strappati e le carni scure si avvicina lentamente. La protagonista assomiglia a Renata Polverini, e guarda terrorizzata il sindaco di Affile, che sta al suo fianco. Entrambi se la danno a gambe, ma non hanno scampo. Gli zombi<\/b> li divorano, lacerandogli le carni.<\/p>\n<\/div>\n

Varrebbe invece la pena ritrovare le cause di questa inquietudine nell\u2019inconscio nazionale, nel fatto che l\u2019Italia non abbia fatto i conti con il suo passato. L\u2019esempio pi\u00f9 recente (e forse il pi\u00f9 agghiacciante) di mancata decolonizzazione della memoria \u00e8 il mausoleo dedicato a Rodolfo Graziani, il macellaio di Fezzan, ad Affile. Penso che in Germania non si potrebbe erigere oggi un monumento a Goebbels, solo perch\u00e9 (e cito dal sito del comune di Affile<\/a>) \u201cfigura tra le pi\u00f9 amate e pi\u00f9 criticate, a torto o a ragione, fu tra i maggiori protagonisti dei burrascosi eventi che caratterizzarono quasi mezzo secolo della storia [tedesca]\u201d. In Italia invece \u00e8 stato possibile (lo ammetto, ho scelto il paragone con la Germania per dare ulteriore esempio di quella nevrosi tutta italiana di voler dimostrare di essere come le altre nazioni europee, a cui accennavo prima). Un altro modo per non fare i conti con il passato \u00e8 invece quello di rimuoverne i simboli, senza alcuna discussione pubblica. Nel 2010 il governo Berlusconi restitu\u00ec tra le polemiche la stele di Axum all\u2019Etiopia riuscendo a vendere l\u2019operazione come un\u2019opera di valorizzazione dell\u2019identit\u00e0 di quel paese invece di una restituzione dovuta di un bottino di guerra. Come sostiene Antonio Morone, il fatto che l\u2019Italia abbia preso parte attiva alla guerra in Libia nel 2011 bombardando una sua ex-colonia senza che questo intervento militare fosse \u201coggetto di discussione nelle diverse sedi istituzionale n\u00e9 tanto meno nelle piazze italiane\u201d, mostra ancora una volta come il risultato degli studi storici realizzati finora riguardo alla storia coloniale italiana \u201cnon si sia riversato in un comune sentire degli italiani\u201d (http:\/\/www.linkiesta.it\/bombe-italiane-sulla-libia-ritorno-al-colonialismo).<\/p>\n

Un film saggio per\u00f2 deve indicare anche strade per il futuro, possibili modi per fare i conti con la memoria. Crogiolarsi nella denuncia dei modi in cui non si sono fatti i conti con il passato coloniale \u00e8 un interessante quanto inutile autocompiacimento. Come ricorda Wu Ming 2, negli ultimi vent\u2019anni sono state prodotte una serie di opere scritte sia da italiani sia da immigrati provenienti dalle ex-colonie, che hanno contestato la visione unilaterale della storia che ci \u00e8 stata presentata finora, mettendo in discussione il mito degli \u201citaliani brava gente\u201d (http:\/\/www.dinamopress.it\/news\/la-guerra-razziale-tra-affile-e-il-colonialismo-rimosso). Queste opere sono cruciali per rendere partecipe la societ\u00e0 italiana di una pagina di storia colpevolmente dimenticata.<\/p>\n

Per quanto mi riguarda, negli scorsi tre anni ho coordinato un gruppo di lavoro che ha cercato di squarciare un velo di silenzio sul nostro colonialismo realizzando due documentari, intitolati La quarta via. Mogadiscio, Pavia <\/em>e Aul\u00f2. Roma post-coloniale<\/em> (entrambi distribuiti da un editore indipendente di Roma, la Kimerafilm). Queste due opere, che hanno per protagoniste le scrittrici Kaha Mohamed Aden e Ribka Sibhatu, parlano del colonialismo italiano rispettivamente in Somalia e in Eritrea all\u2019interno dello spazio urbano di Pavia e di Roma, cercando di de-zombificare queste citt\u00e0, di de-colonizzarne finalmente la memoria.<\/p>\n

Epilogo<\/strong><\/p>\n