![\"\"](\"http:\/\/www.wumingfoundation.com\/giap\/wp-content\/uploads\/2010\/07\/poynter.jpg\" "\\"Edward")
<\/p>\n<\/p>\n
5. Trasformazione psicologica: animare il testo.<\/em><\/p>\n Ci sono due alunni che hanno scritto il loro racconto dal punto di vista del pallone, ma con tecniche molto diverse tra loro. Uno ha spostato la \u00abtelecamera\u00bb dal suo supporto originale, in una sorta di soggettiva disincarnata, l\u2019altro ha cercato di tenere conto delle differenze tra un narratore umano e uno di plastica gonfiata. Le due soluzioni rispecchiano due diverse indagini sui personaggi di una storia: da un lato, ci si pu\u00f2 chiedere cosa farebbe X nella situazione Y. In maniera simile, quando scappiamo inseguiti da un cane, ci arrampichiamo su un albero sapendo che il cane non \u00e8 in grado di farlo. Con una conoscenza del genere, potremmo descrivere l\u2019inseguimento con gli occhi<\/em> del cane. Dall\u2019altro, ci si pu\u00f2 chiedere cosa proverebbe X nella situazione Y, l\u2019operazione di empatia che chiamiamo \u00abmettersi nei panni di qualcuno\u00bb. Rispondendo a questa seconda domanda, potremmo raccontare l\u2019inseguimento come se fossimo un cane. Tutto ci sfugge. Tutti. Anche noi stessi. La mia stessa esistenza, se dovessi raccontarla per iscritto, la ricostruirei dall\u2019esterno, a fatica, come se fosse quella di un altro. [\u2026] Qualunque cosa si faccia, si ricostruisce sempre il monumento a proprio modo, ma \u00e8 gi\u00e0 molto adoperare pietre autentiche. Ogni essere che ha vissuto l\u2019avventura umana, sono io [140]<\/strong>.<\/p><\/blockquote>\n Identit\u00e0 e cultura non sono organi che si hanno, ma storie che si fanno. Non c\u2019\u00e8 un nocciolo irraggiungibile nel cuore di ogni uomo, tanto pi\u00f9 duro ed esteso quanto pi\u00f9 egli \u00e8 lontano da me nel tempo, nello spazio e nei pensieri. Non c\u2019\u00e8 una purezza da imitare, ma un ibrido di parole da sovrapporre a un ibrido di carne. 6. Trasformazione architettonica: costruire sul testo.<\/em><\/p>\n Italia 1982 - Comprammo la partita col Camerun<\/p><\/div>\n Nel pi\u00f9 audace e strampalato tra i racconti degli alunni, un gruppo di studenti italiani riesce a bucare il pallone, nel disperato tentativo di trovarci dentro un significato. L\u2019esplosione risulta talmente potente da far crollare le Torri gemelle, con il risultato che gli Stati Uniti dichiarano guerra all\u2019Italia e quest\u2019ultima si vede costretta a ritirarsi dalle qualificazioni ai Mondiali di Spagna (l\u2019azione si svolge nell\u2019anno di pubblicazione del racconto, il 1981). Segue un tentativo piuttosto allucinante di immaginare le conseguenze per il nostro paese della mancata vittoria nel Mundial<\/em>. La nostra narrazione ininterrotta \u00e8 confusa al di l\u00e0 di ogni verit\u00e0 o giudizio retrospettivo. Soltanto una verosimiglianza senza scrupoli \u00e8 in grado di rimettere tutto in prospettiva.<\/p><\/blockquote>\n A ben guardare, non \u00e8 detto che il vincolo debba essere cos\u00ec rigido. Si pu\u00f2 essere inverosimili e non per questo rompere l\u2019universo narrativo della realt\u00e0. Non \u00e8 affatto verosimile<\/em> che Hitler, a sette anni, abbia visto apparire in un bosco il lupo Fenrir, come racconta Giuseppe Genna<\/strong> nel suo romanzo sul Fu\u0308hrer. Non \u00e8 nemmeno verosimile che Cary Grant<\/strong> abbia incontrato Josip Broz \u00abTito\u00bb nel modo che abbiamo immaginato in 54<\/em>. Eppure il racconto tiene, perch\u00e9 \u00e8 pi\u00f9 importante la coerenza del<\/em> mondo narrato che quella col mondo reale. 7. Trasformazione linguistica: far parlare il testo.<\/em><\/p>\n Paul Ricoeur<\/p><\/div>\n Negli anni Settanta, lo studioso americano Hayden White<\/strong> ha sostenuto che la storiografia \u00e8 un prodotto letterario [144]<\/strong>. Nel comporre i loro discorsi, romanzieri, storici e giornalisti usano le stesse strategie, basate sulla metafora, la metonimia, la sineddoche e l\u2019ironia. \u00c8 solo la ricchezza del linguaggio che ci fa preferire una determinata ricostruzione dei fatti. Il metodo storico \u00e8 una tecnica narrativa, mentre gli appelli alla logica, alla causalit\u00e0 e alle prove sono tutti artifici retorici. La funzione di trasfigurare la realt\u00e0 che riconosciamo alla finzione poetica, implica che noi critichiamo la nostra idea convenzionale di verit\u00e0, e cio\u00e8 che cessiamo di limitarla alla coerenza logica e alla verificazione empirica, cos\u00ec da tener conto della pretesa di verit\u00e0 legata all\u2019azione trasfigurante della fiction<\/em> [145]<\/strong>.<\/p><\/blockquote>\n La retorica non sostituisce il metodo scientifico, ma ha il diritto di affiancarlo. \u00c8 un modo per comprendere la realt\u00e0, specie dove le altre imprese falliscono o sono costrette a tacere. Spesso riusciamo a capire un concetto, o un evento, solo se troviamo le parole giuste per descriverlo. Una similitudine pu\u00f2 farci comprendere il legame tra due fatti molto pi\u00f9 di una spiegazione causale. I nostri stessi pensieri si chiariscono nel monologo interiore e non abbiamo davvero un\u2019idea finch\u00e9 non riusciamo a dirla. 8. Trasformazione sociale: condividere il testo.<\/em><\/p>\n Gli storici moderni propongono un\u2019interpretazione dei fatti e forniscono al lettore i mezzi per controllare l\u2019informazione e per formulare un\u2019altra interpretazione; gli storici antichi controllano essi stessi e non lasciano questa noia al loro lettore [149]<\/strong>.<\/p><\/blockquote>\n Viene da chiedersi se un simile cambiamento di ruolo e di pubblico non sia in corso anche nella letteratura. \u00abLa gente a casa\u00bb sta diventando sempre pi\u00f9 mediattiva<\/em>: vuole interagire con i prodotti culturali e partecipare alla costruzione sociale del loro significato. Se nessuno le fornisce i mezzi, cerca comunque di procurarseli. Ma un conto \u00e8 entrare da bracconieri nelle riserve degli autori, un altro essere invitati alla battuta di caccia [150]<\/strong>. 3. La salvezza di Euridice<\/strong><\/p>\n
\nQuando un narratore di talento costruisce un personaggio da zero, risponde a entrambe le domande con una sola mossa. Egli sa cosa farebbe X perch\u00e9<\/em> si \u00e8 messo nei suoi panni, o meglio: perch\u00e9 quei panni \u00e8 stato lui a cucirglieli addosso. Si potrebbe dire che ha inventato il personaggio proprio a partire da quelle due domande.
\nIn un romanzo di trasformazione, invece, si deve spesso fare i conti con personaggi storici, reali. In questo caso, devo rispondere alle domande a partire dal personaggio. E le due risposte sono momenti distinti e non per forza collegati. Posso indovinare senza troppa fatica cosa farebbe Adolf Hitler in una certa situazione (e in molti casi, so gi\u00e0 cosa fece), ma per farlo non ho bisogno di sapere cosa si prova a essere Adolf Hitler. La seconda risposta \u00e8 un passaggio in pi\u00f9, che potrei anche non azzardare. In un certo senso, Hitler si muove gi\u00e0 da solo. Tuttavia, se voglio dar vita al testo che sto trasformando e non trattarlo solo come un\u2019elaborazione culturale, allora devo tentare il passo in pi\u00f9. Un\u2019opera di immedesimazione che per certi versi \u00e8 simile al lavoro dell\u2019attore.
\nFacendo questo, rischio di scontrarmi con un\u2019alterit\u00e0 insuperabile. Sappiamo gi\u00e0 che i punti di vista prediletti per questo genere di racconto sono quelli poco rappresentati nella \u00abstoria\u00bb ufficiale. Questo significa che ci saranno anche pochi testi relativi a quel punto di vista. Dunque ricostruirlo sar\u00e0 un\u2019impresa complessa. Nella letteratura postcoloniale, questa difficolt\u00e0 viene in qualche modo superata grazie al fatto che gli autori sono spesso eredi del punto di vista prescelto: una scrittrice italo-etiope pu\u00f2 raccontare l\u2019aggressione fascista all\u2019Etiopia \u00abdalla parte\u00bb del popolo aggredito. Ma come pu\u00f2 uno scrittore italiano raccontare l\u2019imperialismo americano in Messico dalla parte dei messicani? Come fa a essere credibile? E soprattutto: se scegliere un punto di vista altro fa parte di una strategia per capire se stessi, sar\u00e0 un punto di vista ricostruito in laboratorio<\/em> sufficientemente altro<\/em> per raggiungere l\u2019obiettivo?
\nIl filosofo Tom Nagel, in un famoso saggio [138]<\/strong>, ha \u00abdimostrato\u00bb che non potremo mai dire che cosa si prova a essere un pipistrello. E questo proprio perch\u00e9 non possiamo interrogarlo e basarci su una sua testimonianza. Studiando il cervello dei pipistrelli, possiamo arrivare a dire soltanto cosa proveremmo noi<\/em> a essere pipistrelli. Ma c\u2019\u00e8 davvero qualcosa che ci sfugge, se sappiamo solo questo? A prima vista sembrerebbe di s\u00ec: non possiamo sapere cosa prova un pipistrello<\/em> a essere un pipistrello. Ma io penso che il pipistrello non possa paragonare quella sensazione con nessun\u2019altra, e che dunque nemmeno lui sappia di cosa si tratta [139]<\/strong>. Vale per i pipistrelli e vale anche per noi umani. Marguerite Yourcenar<\/strong>, nel suo taccuino di appunti per Memorie di Adriano<\/em>, scrisse:<\/p>\n
\nSempre la Yourcenar ha scritto che nel suo libro voleva soprattutto cancellare se stessa, ma quando un attore come Toni Servillo<\/strong> fa la parte di Giulio Andreotti <\/strong>nel film Il divo<\/em>, io capisco certi aspetti della condotta di Andreotti proprio perch\u00e9 sullo schermo non c\u2019\u00e8 il senatore in persona, ma un altro che lo interpreta<\/em> per me (e quindi mi fa capire cosa potrei provare io<\/em> a essere Andreotti).
\nSecondo Wittgenstein, se un leone parlasse non potremmo capirlo. Daniel Dennett<\/strong> gli ha risposto che un leone parlante non sarebbe un leone [141]<\/strong>. In un romanzo, il leone ha in bocca una macchina per la traduzione simultanea. L\u2019animale parla, noi lo capiamo, ma resta una belva. E la voce che sentiamo \u00e8 quella dell\u2019autore.<\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.wumingfoundation.com\/giap\/wp-content\/uploads\/2010\/07\/italia1982.jpg\" "\\"Italia")
<\/a>
\nAl di l\u00e0 del risultato, peraltro ricco di spunti, salutiamo in questo racconto l\u2019ingresso trionfale dell\u2019invenzione. Le trasformazioni viste fin qui avevano tutte lo scopo di aggiustare il testo originario, di prepararlo per sorreggere una nuova architettura, che ora viene progettata e costruita.
\nNella sua Grammatica della fantasia<\/em>, Gianni Rodari<\/strong> ha chiamato \u00abipotesi fantastica\u00bb l\u2019interrogativo controfattuale che permette di inventare storie. Gli inglesi lo chiamano what if<\/em>.
\nKafka l\u2019ha utilizzato per scrivere il suo racconto pi\u00f9 famoso: \u00abCosa succederebbe se un uomo si svegliasse tramutato in un orribile insetto?\u00bb Se ci pensate, qualsiasi racconto pu\u00f2 essere letto come risposta a una domanda del genere.
\nTipica dei romanzi di trasformazione \u00e8 invece una domanda pi\u00f9 specifica che in inglese suona what else?<\/em>, \u00abcos\u2019altro?\u00bb [142]<\/strong>. In questo caso, non \u00e8 l\u2019ipotesi a delineare un contesto, ma \u00e8 il contesto, con le sue mancanze frustranti e le sue affascinanti potenzialit\u00e0, a innescare un\u2019ipotesi.
\n\u00c8 il pallone gonfiato che mi fa pensare a un pallone che scoppia. \u00c8 l\u2019ambientazione nell\u2019isola di Manhattan che fa comparire nel racconto le Torri gemelle. \u00c8 la data 1981 che me ne ricorda un\u2019altra, il mitico \u201982 dei Mondiali di Spagna. Infine, \u00e8 per la pacifica mancanza di significato del pallone che si materializza il gruppo di studenti italiani armato di coltello e deciso a guardarci dentro.
\nL\u2019ipotesi what if<\/em> \u00e8 la tessera di un puzzle che l\u2019autore deve costruire, un pezzo dopo l\u2019altro. L\u2019ipotesi what else<\/em> \u00e8 una tessera mancante che l\u2019autore deve sostituire, disegnandone una nuova. Ovviamente, il nuovo pezzo dovr\u00e0 essere compatibile con l\u2019intero puzzle.
\nSpesso, tra i fan che scrivono storie a partire dalle loro storie preferite, nascono lunghe discussioni sui criteri di questa compatibilit\u00e0. Secondo alcuni, si possono accettare solo vicende che non portino fuori<\/em> dal mondo di riferimento, rompendo la \u00abtenuta\u00bb dei personaggi e dell\u2019ambientazione. In quest\u2019ottica, una relazione omosessuale tra l’ufficiale scientifico Spock e il capitano Kirk non sarebbe compatibile<\/em> con la continuit\u00e0 di Star Trek<\/em>. Allo stesso modo, il pallone che scoppia non \u00e8 compatibile con The Balloon<\/em>, perch\u00e9 l\u2019autore ha escluso esplicitamente quella possibilit\u00e0.
\nAltri pensano che questa restrizione sia esagerata e che l\u2019unico vincolo sia: non contraddire il canone originale. Spock e Kirk potrebbero benissimo essere omosessuali e non averlo mai rivelato. Al contrario, Spock potrebbe essere il capitano dell\u2019Enterprise<\/em> al posto di Kirk soltanto in un racconto collaterale e autoconclusivo, che inizi e finisca con Kirk nel suo ruolo legittimo. Altri ancora, e sono forse la maggioranza, ritengono che l\u2019importante sia indicare in modo preciso che genere di storia si vuol raccontare: personaggi stravolti o coerenti, prequel o sequel, universo alternativo o canonico.
\nNel nostro caso il canone di partenza \u00e8 la realt\u00e0 stessa intesa come racconto. Si potrebbe allora pensare che la compatibilit\u00e0, se si vuole essere canonici, debba consistere nel realismo. In American Tabloid<\/em>, James Ellroy ha sposato una posizione simile:<\/p>\n
\nProprio questo aspetto preoccupa chi non vorrebbe confondere fatti e finzioni, perch\u00e9 la miscela che ne risulta non dice con chiarezza quale programma di verit\u00e0 seguire. Devo crederci come ad Auschwitz o come a Madame Bovary? La risposta \u00e8 che fino all\u2019ultima pagina del libro una storia ha bisogno di fiducia, oltre la copertina ha bisogno di ricerca. Ma la ricerca, il dubbio, la verifica dovrebbero essere un elemento indispensabile di ci\u00f2 che intendiamo con credere nel mondo reale.
\nNel romanzo di Flaubert non c\u2019\u00e8 nulla a segnalarmi che quanto sto leggendo \u00e8 inventato. E finch\u00e9 non chiudo il libro, la cosa non mi interessa. Poi, oltre la parola fine, tutto mi dice che quella storia non \u00e8 mai accaduta: me lo dicono altri testi, altre persone, altre fonti che ritengo attendibili. Cio\u00e8 le stesse ragioni che, al contrario, mi fanno credere alla realt\u00e0 di Auschwitz [143]<\/strong>.
\nNella trasformazione narrativa, storia e cronaca sono solo gli ingredienti principali, non il modello. Il risultato contiene<\/em> la realt\u00e0 \u2013 come una scultura di pane contiene acqua e farina \u2013 ma non la rappresenta come una statua di Mos\u00e8 rappresenta Mos\u00e8.
\nSe per indagare i fatti usiamo la narrativa, e non la storia o le scienze umane, \u00e8 perch\u00e9 vogliamo permetterci di essere visionari, di dimostrare per assurdo e per metafora, di concatenare gli eventi con simboli e analogie, di immaginare, quando ci mancano, quel che succederebbe se avessimo le prove.
\nAnche se un libro tocca la realt\u00e0, la cosa pi\u00f9 preziosa che posso trovare, tra le sue pagine, non \u00e8 la verit\u00e0 dei fatti, ma il senso del loro intreccio.<\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.wumingfoundation.com\/giap\/wp-content\/uploads\/2010\/07\/Ricoeur.jpg\" "\\"Paul")
\nIn maniera pi\u00f9 prudente, Paul Ricoeur<\/strong> ha voluto sottolineare quanto la lingua possa essere uno strumento di conoscenza:<\/p>\n
\nAnche nei racconti dei \u00abmiei\u00bb alunni c\u2019\u00e8 traccia di questo metodo linguistico<\/em>. Per esempio, nella versione scritta \u00abdalla parte\u00bb della ragazza che torna dalla Norvegia, il suo astio nei confronti del narratore si condensa nel definirlo un \u00abpallone gonfiato\u00bb. Quest\u2019intuizione psicologica non sarebbe scattata se in italiano non esistesse quell\u2019espressione idiomatica e metaforica. In una lingua dove quell\u2019immagine non \u00e8 consueta, sarebbe meno immediato \u00abscoprire\u00bb il carattere presuntuoso di un individuo che, senza motivo, gonfia un pallone grande quanto una citt\u00e0. Anche la scena degli studenti italiani che fanno scoppiare il pallone, dopo averlo pugnalato per cercarci dentro un significato, \u00e8 figlia delle parole e delle metafore scritte nel cervello. Non sarebbe possibile se non considerassimo il significato come qualcosa che si trova dentro<\/em> un testo, in contrapposizione alla sua superficie. Forse la scena non sarebbe nata se non avessimo in testa l\u2019idea dello scoppiare come giusta punizione per qualcosa di futile e vanaglorioso, pieno soltanto d\u2019aria (vedi la favola della rana che voleva diventare grande quanto il bue). Insomma \u00e8 grazie alla lingua, al nostro modo di parlare che gli studenti sono riusciti a giocare con il racconto di Barthelme, a capirlo pi\u00f9 a fondo e a dare corpo alle loro intuizioni. Questo anche grazie al fatto che la lingua del testo era gi\u00e0 ricca di per s\u00e9, carica di potenzialit\u00e0 e di ganci per convogli di metafore. Nel nostro caso, invece, si verifica spesso il contrario. Il materiale di partenza \u2013 la cronaca, l\u2019attualit\u00e0, la storia \u2013 \u00e8 scritto per lo pi\u00f9 in una lingua povera, spesso impoverita proprio in nome della verit\u00e0 (perch\u00e9 la metafora \u00e8 ritenuta menzogna, informazione vaga, spreco e tertium datum<\/em> che spezza le catene della logica) [146]<\/strong>. Occorre allora usare la lingua come strumento estetico ed epistemologico.
\nPerch\u00e9 solo dicendo meglio<\/em> possiamo capire di pi\u00f9<\/em>.
\nPier Paolo Pasolini<\/strong>, riferendosi ai misteri d\u2019Italia, scriveva: \u00abIo so, perch\u00e9 sono uno scrittore\u00bb [147]<\/strong>. Ci sono segreti che si possono dire solo trovando le parole giuste e una storia per raccontarli.
\nNon si tratta di sensibilit\u00e0 particolare, ma della dimestichezza a usare un attrezzo del mestiere. Lo scrittore non \u00e8 l\u2019albatro di Baudelaire, capace di grandi voli nel cielo, ma goffo, con le sue ali, sul ponte della nave.
\nLo scrittore \u00e8 un marinaio che ha imparato a volare con le parole.<\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.wumingfoundation.com\/giap\/wp-content\/uploads\/2010\/07\/kirk-spock-slash.jpg\" "\\"Kirk")
Quando un fan di Harry Potter<\/em> scrive un racconto ambientato nella scuola di Magia e Stregoneria di Hogwarts, si aspetta che altri appassionati lo leggano, lo commentino, ne discutano con lui. Quando una narrazione X fa riferimento esplicito a un\u2019altra narrazione Y, evoca subito una comunit\u00e0: quella delle persone che conoscono Y e che possono interagire attraverso Y. Lo scambio che si viene a creare \u00e8 molto orizzontale, perch\u00e9 nonostante ci sia un autore (del racconto trasformato) e dei lettori, tutti quanti sono lettori di Y, in questo caso Harry Potter<\/em>, testata d\u2019angolo e pietra di paragone di qualunque versione alternativa.
\nAllo stesso modo, quando abbiamo discusso a scuola i racconti degli studenti, in realt\u00e0 stavamo sempre interpretando, con lo strumento della critica creativa, la short story<\/em> di Donald Barthelme The Balloon<\/em>. Ogni autore era a sua volta un lettore di quel testo e si rivolgeva ad altri lettori come lui.
\nQualcosa di simile accade con i romanzi di trasformazione, quando il canone di partenza \u00e8 quel racconto pi\u00f9 o meno condiviso, pi\u00f9 o meno universale, che chiamiamo realt\u00e0. In questo caso l\u2019autore non ha l\u2019autorit\u00e0 esclusiva sul mondo e sui personaggi che ha creato, perch\u00e9 esistono pezzi di quel mondo che non dipendono soltanto dalla sua creativit\u00e0 e che sono accessibili ai lettori anche al di fuori delle pagine del romanzo.
\nIn termini di software, potremmo dire che una parte del codice sorgente di quella storia \u00e8 aperto e non protetto. Chiunque pu\u00f2 mettere le mani sul \u00abtesto originale\u00bb e, in base a questa conoscenza, muovere critiche competenti alle trasformazioni operate dall\u2019autore [148]<\/strong>. L\u2019intelligenza collettiva, che ha permesso all\u2019autore non accademico di rintracciare i suoi materiali, pu\u00f2 fare altrettanto per un lettore.
\nLa differenza fondamentale sta nel fatto che una fan fiction<\/em> presuppone la conoscenza del canone. Se non si conosce Star Trek<\/em>, non ha senso leggere la storia della relazione omosessuale tra Spock e il capitano Kirk. Un romanzo di trasformazione cerca di non alzare una barriera del genere, anche se una conoscenza dei fatti quantomeno \u00absimulata\u00bb o per sentito dire, pu\u00f2 essere indispensabile per apprezzare il lavoro dell\u2019autore. Spesso si cerca di integrare le della narrazione, ma si tratta appunto di puntelli interni, che partecipano della mescolanza tra realt\u00e0 e finzione. Credo che sia inevitabile, allora, porsi la questione di come annotare<\/em> il testo. Molti fan scrivono gi\u00e0 le loro storie corredate di note, per spiegare alcuni riferimenti, magari non propriamente canonici (per esempio, a storie scritte da altri fan e che qualcuno potrebbe non conoscere).
\nGli storici dell\u2019antichit\u00e0 \u2013 come Erodoto, Tucidide o Pausania \u2013 non sentivano il bisogno di citare le fonti per dare autorit\u00e0 e credibilit\u00e0 alle loro affermazioni. Oggi uno storico che facesse altrettanto ci sembrerebbe reticente, approssimativo e inaffidabile. Paul Veyne<\/strong> ritiene che il cambiamento sia avvenuto con la nascita dell\u2019universit\u00e0, quando lo studioso cominci\u00f2 a rivolgersi ad altri studiosi e a dover sostenere le sue tesi in controversie accademiche. Allora si cominci\u00f2 ad annotare i testi storici, mutuando l\u2019abitudine dalla pratica giuridica, dove si era soliti citare leggi, sentenze e sacre scritture. Prima di allora, gli storici non avevano lettori interessati a mettere in discussione i loro racconti.<\/p>\n
\nAncora nel 1560, gli amici di Estienne Pasquier, lo rimproveravano di aver inserito note a pi\u00e8 di pagina nelle sue ricerche sulla storia di Francia. Era considerata un\u2019abitudine rozza, da \u00ablibro di scuola \u00bb, un mezzuccio per forzare il giudizio sulla verit\u00e0 di uno scritto, quando invece quel giudizio doveva spettare soltanto al tempo.
\nConsiderazioni simili vengono espresse oggi dagli avversari di una \u00abletteratura annotata\u00bb, sia essa sotto forma di pagine web collegate a un romanzo oppure, peggio ancora, di pagine di carta all\u2019interno del libro stesso. Una buona storia, si dice, non dovrebbe averne bisogno. Ancora troppo pochi capiscono quanto potrebbero averne bisogno i lettori [151]<\/strong>.<\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.wumingfoundation.com\/giap\/wp-content\/uploads\/2010\/07\/orpheus.gif\" "\\"Orfeo\\"")
Il mito e la tradizione raccontano che molti aedi, come Omero e Demodoco, erano ciechi. Per i Greci la vista era lo strumento pi\u00f9 affidabile per conoscere il mondo. Oida<\/em>, il perfetto del verbo orao<\/em>, significa tanto \u00abso\u00bb che \u00abho visto\u00bb, e dalla stessa radice derivano le parole per \u00abidea\u00bb (eidea<\/em>), \u00abimmagine\u00bb (eidolon<\/em>), \u00absapere\u00bb (eidema<\/em>) e \u00abscienza\u00bb (eidesis<\/em>).
\nIl poeta dunque non aveva bisogno di conoscere come gli altri uomini, e nemmeno di distrarsi a guardare, perch\u00e9 solo cos\u00ec poteva farsi possedere dalle Muse e accedere a un sapere divino.
\nQuesta simbologia della cecit\u00e0 non tiene conto di un particolare: l\u2019udito. I Greci infatti svalutavano il genere di conoscenza che pu\u00f2 visitarci attraverso le orecchie. La voce altrui era un veicolo di opinioni soggettive (doxai<\/em>), in opposizione esplicita con la verit\u00e0 universale. Ancora oggi diciamo \u00abvoci\u00bb per intendere \u00abnotizie non verificate, pettegolezzi\u00bb.
\nIn realt\u00e0 \u00e8 proprio ascoltando il maestro che il giovane aedo imparava le storie di d\u00e8i ed eroi. Ed \u00e8 \u00abascoltando\u00bb il racconto dei fatti \u2013 cronache, storie e attualit\u00e0 \u2013 che possiamo tentare, a occhi chiusi, le trasformazioni narrative descritte fin qui [152]<\/strong>. Questa cecit\u00e0 poetica<\/em> \u00e8 l\u2019unico distacco che ci sentiamo di porre, tra noi e le storie. Una distanza che riguarda giusto la performance<\/em>: come un calciatore, coinvolto fino al midollo da una finale mondiale, cerca di tirare il suo rigore senza badare agli spalti gremiti.
\nFu proprio la vista, invece, a rovinare l\u2019esistenza di Orfeo, il mitico cantore figlio di Calliope, la Musa della poesia epica, e secondo alcune leggende antenato dello stesso Omero.
\nIl mito \u00e8 molto noto e la versione pi\u00f9 classica \u00e8 quella raccontata da Virgilio<\/strong> nelle Georgiche<\/em>. Orfeo \u00e8 innamorato di Euridice, una ninfa degli alberi, il cui nome significa \u00abgrande giustizia\u00bb. Un giorno Aristeo, figlio di Apollo e Cirene, la insegue lungo un fiume per violentarla. Euridice riesce a fuggire, ma viene morsa da un serpente e muore. Allora Orfeo decide di scendere agli Inferi per riportarla nel mondo dei vivi. Con la sua poesia incanta Cerbero e Caronte, che lo lasciano passare. Persino i dannati interrompono stupiti i loro eterni supplizi: la pietra di Sisifo rimane in equilibrio sulla montagna, le Danaidi smettono di riempire la loro botte forata, e infine Persefone convince Ade, il dio dei morti, a lasciar partire Orfeo insieme a Euridice. Il Signore degli Inferi accetta, ma a una condizione: che Orfeo non si volti mai indietro a guardare l\u2019amata, finch\u00e9 entrambi non saranno usciti dal regno dell\u2019ombra. I due allora si mettono in cammino, risalgono la scarpata infernale, e proprio quando sente ormai la luce carezzargli le guance, Orfeo si volta ed Euridice muore di nuovo, e per sempre.
\nDavvero gli d\u00e8i non amano chi si guarda alle spalle. La fede non ammette incertezze. La moglie di Lot fu tramutata da Yahweh in una statua di sale, per essersi voltata a guardare Sodoma, distrutta da una pioggia di fuoco. Non \u00e8 un caso che fosse proprio una donna a lanciare l\u2019ultimo sguardo a una comunit\u00e0 morente.
\nIl gesto di Orfeo \u00e8 stato interpretato in molti modi. Secondo Virgilio si tratt\u00f2 di una \u00abimprovvisa pazzia\u00bb. Orfeo \u00e8 \u00abimmemore\u00bb e \u00abvinto nell\u2019animo\u00bb.
\nCesare Pavese<\/strong> e Gesualdo Bufalino<\/strong> hanno esplorato entrambi la possibilit\u00e0 di un eroe consapevole, che si volta apposta<\/em> [153]<\/strong>. Per lo scrittore piemontese \u00e8 ridicolo pensare che Orfeo abbia agito per errore, per\u00a0 capriccio o per amore. \u00abNon si ama chi \u00e8 morto\u00bb, ed Euridice si sarebbe portata dietro per sempre, nel sangue e nella carne, il sapore della morte e del nulla.
\nIn realt\u00e0 Orfeo \u00e8 sceso agli Inferi per cercare se stesso (\u00abNon si cerca che questo\u00bb). Certo \u00e8 difficile pensare a una distrazione o a un\u2019ansia insopprimibile, specie a un passo dalla speranza. Ma \u00e8 altrettanto difficile pensare che il perfido Ade abbia imposto a Orfeo un compito tanto semplice. Se l\u2019ha fatto, \u00e8 perch\u00e9 sapeva che gli sarebbe stato impossibile obbedire. Non \u00e8 scemo Orfeo, ma non \u00e8 scemo neanche Ade.
\nPerch\u00e9 allora Orfeo non pu\u00f2 far altro che voltarsi? Come fa Ade a essere certo che lo far\u00e0?
\nUn cantore, un narratore, \u00e8 per definizione colui che non d\u00e0 le spalle, specie sul limite tra ombra e luce, tra inferno e speranza, tra passato e futuro. Non volta le spalle a chi lo accompagna. Se il gesto di Orfeo fosse volontario, potrebbe dimostrare il bisogno di isolarsi, di fuggire la societ\u00e0. Come gesto inconscio, inevitabile, significa invece l\u2019esatto contrario, cio\u00e8 che chi racconta non pu\u00f2 far finta che gli altri non esistano. Quando avverte la luce, quando intuisce la speranza, il cantastorie ha bisogno di condividerla,
\ndi sentire ci\u00f2 che sente l\u2019altro, di immedesimarsi, per non raccontare soltanto i suoi sogni.
\nNon volta le spalle a ci\u00f2 che dovr\u00e0 raccontare, si rifiuta di praticare il disinteresse, il controllo, perch\u00e9 non \u00e8 questo il suo modo di capire, di sentire il mondo. L\u2019opera non pu\u00f2 farsi senza la sua partecipazione emotiva.
\nInfine, non volta le spalle al dubbio. Ade gli chiede di avere fede, di credergli sulla parola. Ma Orfeo, il cantore divino, non pu\u00f2 lasciarsi andare alla fede, perch\u00e9 chi racconta ha bisogno di incertezze, di incoerenze, di potenzialit\u00e0 creative. Non si volta per essere certo che Euridice lo segua: per questo gli basterebbero le orecchie, i rumori dei passi, il respiro. Si volta per manifestare la sua volont\u00e0 di non credere,
\ndi tenersi le proprie domande, di non farsi imporre le risposte.
\nOrfeo non ha sbagliato: \u00e8 la richiesta di Ade che \u00e8 assurda, inconciliabile con la sua natura. La mia frustrazione non \u00e8 per l\u2019errore di Orfeo, ma per l\u2019ingiustizia dell\u2019Inferno. Mi chiedo allora come potrei riscrivere il mito, per salvare Euridice in maniera credibile, senza interventi magici di cavalli alati.
\nCos\u2019altro potrebbe succedere, per evitare il finale? What else<\/em>, cos\u2019altro potrebbe fare o avere l\u2019eroe, che gli autori del mito si siano dimenticati di considerare?
\nMi viene in mente che Orfeo potrebbe essere cieco. In fondo \u00e8 l\u2019aedo per eccellenza, colui che gli Argonauti preferirono ascoltare, invece di schiantarsi sugli scogli delle Sirene [154]<\/strong>. Non \u00e8 un cambiamento estremo e in fondo ha le sue buone ragioni. Anche se cieco, credo che Orfeo si volterebbe lo stesso verso Euridice. Per darle una mano, per aiutarla nell\u2019ultimo passo, il pi\u00f9 importante, tra la morte e la vita, tra la realt\u00e0 dell\u2019Ade, solida come roccia, e quel raggio di luce che invita a sognare, a immaginare il resto.
\nPenso si volterebbe, e cos\u00ec facendo, proprio su quel limite, spalancherebbe una contraddizione. Una pausa sufficiente a non far morire Euridice.
\nAde arriverebbe di corsa, per rinfacciargli di essersi voltato.
\nOrfeo risponderebbe di non aver guardato Euridice. E con le parole, sappiamo gi\u00e0 chi avrebbe la meglio.
\nUn Orfeo cieco, con le orecchie bene aperte e incapace di non voltarsi indietro, potrebbe uscire dagli Inferi tenendo per mano l\u2019amore della sua vita.<\/p>\nNOTE<\/strong><\/h5>\n
138. <\/strong>T. Nagel, Che cosa si prova a essere un pipistrello?<\/em>, in D. R. Hofstadter e D. C. Dennet, L\u2019io della mente<\/em>, Adelphi, Milano 1985. La versione originale dell\u2019articolo si pu\u00f2 consultare su http:\/\/members.aol.com\/Neonoetics\/Nagel_Bat.html<\/a>
\n139.<\/strong> L\u2019idea che un pipistrello provi qualcosa di preciso nell\u2019essere un pipistrello \u00e8 legata alla teoria che Dennett chiama \u00abTeatro Cartesiano\u00bb, ovvero l\u2019immagine della coscienza come un palcoscenico dove le sensazioni vengono \u00abpresentate\u00bb a un pubblico che chiamiamo Io. Nessuno prova qualcosa a essere quel che \u00e8, proprio perch\u00e9 lo \u00e8. Non c\u2019\u00e8 un omino dentro di noi che guarda le nostre sensazioni e dice: \u00abEcco, tutto questo \u00e8 quel che si prova a essere me\u00bb. Se un omino del genere ci fosse, si produrrebbe un effetto ricorsivo infinito e dovremmo chiederci: cosa fa s\u00ec che l\u2019omino possa interpretare quella sensazione come la sensazione-di-essere-me? Facile, dentro l\u2019omino c\u2019\u00e8 un omino\u2026 e cos\u00ec all\u2019infinito (cfr. D. Dennett, Coscienza. Che cosa \u00e8<\/em>, Rizzoli, Milano 1993, p. 496).
\n140.<\/strong> M. Yourcenar, Memorie di Adriano<\/em>, seguite dai Taccuini di appunti<\/em>, Einaudi, Torino 1988.
\n141. <\/strong>Gli \u00abesperimenti mentali\u00bb della filosofia sono un altro ambito dove i condizionali controfattuali sono di casa. In questo caso, si parla di un mondo possibile alternativo al nostro dove i leoni parlano la nostra lingua. Secondo Wittgenstein, in quel mondo gli uomini non capirebbero lo stesso i leoni, perch\u00e9 i loro concetti sarebbero troppo diversi dai nostri. Secondo Dennett, i leoni di quel mondo avrebbero un cervello talmente diverso da quelli del nostro, che non li si potrebbe nemmeno considerare leoni.
\n142. <\/strong>Jenkins espande questo concetto (introdotto da S. Pugh, The Democratic Genre: Fan Fiction in a Literary Context<\/em>, Seren Books, London 2006) e individua cinque elementi che servono a innescare il what else?<\/em> 1. Noccioli: pezzi di informazione introdotti nella narrazione per suggerire un mondo pi\u00f9 vasto, ma non del tutto sviluppati nella storia stessa;\u00a0 2. Buchi: elementi dell\u2019intreccio che il lettore percepisce come mancanti, ma centrali rispetto alla sua comprensione della trama o dei personaggi;\u00a0 3. Contraddizioni: due o pi\u00f9 elementi della storia che, pi\u00f9 o meno intenzionalmente, suggeriscono alternative possibili per la trama o i personaggi;\u00a0 4. Silenzi: elementi esclusi in maniera sistematica dalla narrazione con conseguenze ideologiche;\u00a0 5. Potenzialit\u00e0: proiezioni, che si espandono oltre i confini della storia, a proposito di quel che sarebbe potuto succedere ai personaggi. Cfr. H. Jenkins, How Fan Fiction<\/em> cit.
\n143. <\/strong>La nostra cultura \u00e8 un sistema complesso, olistico, dove ogni elemento si appoggia ed \u00e8 connesso con tutti gli altri. In questo senso, che Auschwitz fu una tragedia reale ce lo dice tutta la nostra cultura, e lo stesso vale per l\u2019esistenza fittizia di Madame Bovary. Willard Quine<\/strong> ha proposto un\u2019immagine del linguaggio e delle sue teorie come campo di forze: \u00abTutte le nostre cosiddette conoscenze o convinzioni, dalle pi\u00f9 fortuite questioni di geografia e di storia alle leggi pi\u00f9 profonde della fisica atomica o finanche della matematica pura e della logica, tutto \u00e8 un edificio fatto dall\u2019uomo, che tocca l\u2019esperienza solo lungo i suoi margini. O, per mutare immagine, la scienza nella sua globalit\u00e0 \u00e8 come un campo di forza i cui punti limite sono l\u2019esperienza. Un disaccordo con l\u2019esperienza alla periferia, provoca un riordinamento all\u2019interno del campo; si devono riassegnare certi valori di verit\u00e0 ad alcune nostre proposizioni \u00bb (W. Quine, Due dogmi dell\u2019empirismo<\/em>, in Il problema del significato<\/em>, Ubaldini, Roma 1966).
\n144.<\/strong> Hayden White si inserisce nella corrente storiografica del cosiddetto \u00abnarrativismo\u00bb, sviluppatasi negli anni Sessanta del secolo scorso, a partire dai lavori di Arthur Danto, William Gallie e Northrop Frye. I suoi principali lavori tradotti in italiano sono Retorica e storia<\/em>, Guida, Napoli 1973, e Forme di storia: dalla realt\u00e0 alla narrazione<\/em>, Carocci, Roma 2006.
\n145. <\/strong>P. Ricoeur, La M\u00e9taphore vive<\/em>, Seuil, Paris 1975 [trad. it. La metafora viva<\/em>, Jaca Book, Milano 1981, ma qui la traduzione \u00e8 mia].
\n146. <\/strong>\u00abIntorno ad A e non-A, nella lingua viva, \u00e8 dato in effetti un terzo, un quarto, una molteplicit\u00e0 paradigmatica, che per\u00f2 \u00e8 di regola delimitabile. In questa molteplicit\u00e0 di elementi, c\u2019\u00e8 anche una molteplicit\u00e0 di forme di contraddizione, dipendenti dal grado di parentela semantica degli elementi linguistici che si associano al tipo di predicazione\u00bb.
\n\u00abChi fa metafore apparentemente mente, parla in modo oscuro e soprattutto parla d\u2019altro, fornendo un\u2019informazione vaga\u00bb.
\nTraggo entrambe le citazioni \u2013 la prima da Harald Weinrich, la seconda da Umberto Eco \u2013 dal paragrafo Metafora e bugia<\/em>, in A. Tagliapietra, Filosofia della bugia<\/em> cit., p. 62.
\n147. <\/strong>L\u2019articolo di Pasolini \u00e8 molto famoso, ma forse proprio per questo vale la pena citarne un po\u2019 pi\u00f9 di una riga, la solita, il \u00absimulacro\u00bb dell\u2019editoriale stesso:
\n\u00abIo so i nomi delle persone serie e importanti che stanno dietro ai tragici ragazzi che hanno scelto le suicide atrocit\u00e0 fasciste e ai malfattori comuni, siciliani o no, che si sono messi a disposizione, come killer e sicari.
\n\u00abIo so tutti questi nomi e so tutti i fatti (attentati alle istituzioni e stragi) di cui si sono resi colpevoli.
\n\u00abIo so. Ma non ho le prove. Non ho nemmeno indizi.
\n\u00abIo so perch\u00e9 sono un intellettuale, uno scrittore, che cerca di seguire tutto ci\u00f2 che succede, di conoscere tutto ci\u00f2 che se ne scrive, di immaginare tutto ci\u00f2 che non si sa<\/em> o che si tace; che coordina fatti anche lontani, che mette insieme i pezzi disorganizzati e frammentari di un intero coerente quadro politico, che ristabilisce la logica l\u00e0 dove sembrano regnare l\u2019arbitrariet\u00e0, la follia e il mistero\u00bb (P. P. Pasolini, Cos\u2019\u00e8 questo golpe? Io so<\/em>, in \u00abCorriere della Sera\u00bb, 14 novembre 1974, corsivo mio).
\n148. <\/strong>Dovrebbe essere ormai ovvio che per \u00abcritiche\u00bb intendo sempre anche \u00abcritiche creative\u00bb, cio\u00e8 ulteriori testi di fiction, esplorazioni dell\u2019universo narrativo illuminato dal romanzo. Si pu\u00f2 dire che l\u2019autore, in questo contesto, \u00e8 un fan tra i fan, che propone alla comunit\u00e0 la sua fiction<\/em> a partire dal canone \u00abRealt\u00e0\u00bb (che poi, come si \u00e8 visto, \u00e8 pi\u00f9 spesso Iperrealt\u00e0, almeno nella sua forma iniziale: simulacro di cronaca e di storia). Questa prospettiva chiarisce ancora meglio una caratteristica implicita dei romanzi di trasformazione<\/em> della Realt\u00e0: essi sono \u00ablavori in corso\u00bb. In primo luogo, perch\u00e9 \u00abogni storia scritta dai fan \u00e8 un work in progress<\/em>. Quando la storia viene finalmente conclusa e pubblicata, il \u00ablavoro in corso\u00bb dell\u2019autore diventa \u00ablavoro in corso\u00bb nelle mani dei lettori\u00bb (H. Jenkins, How Fan Fiction<\/em> cit.). In secondo luogo, perch\u00e9 lo stesso canone, il racconto della realt\u00e0, \u00e8 un lavoro in corso, che cambia di continuo (come del resto le serie Tv che fanno da sorgente a molte fan fiction<\/em>).
\n149.<\/strong> P. Veyne, I Greci hanno creduto ai loro miti?<\/em> cit.
\n150.<\/strong> \u00c8 chiaro che qui non faccio riferimento solo alle note d\u2019autore, ma a una pi\u00f9 generale collaborazione tra autore e lettori che non pu\u00f2 prescindere \u2013 fosse anche solo su un piano simbolico \u2013 dall\u2019applicare formule copyleft o Creative Commons alle opere narrative. Si veda, ad esempio, la clausola sul diritto d\u2019autore di questo stesso volume.
\n151. <\/strong>Il bisogno di cui parlo non \u00e8 soltanto riferito alla lettura, alla comprensione del romanzo e delle sue sfaccettature. Sono convinto che la critica creativa a un romanzo di trasformazione sia una palestra giocosa di critica, appropriazione di testi, riscrittura, invenzione di mondo, ricerca: tutte abilit\u00e0 che possono tornare molto utili anche in contesti \u00abpi\u00f9 seri\u00bb di partecipazione politica e mediattivismo.
\n152. <\/strong>Recenti studi antropologici e di pedagogia hanno messo in relazione i cinque sensi con altrettanti sensi interni e facolt\u00e0 dell\u2019intelletto. L\u2019udito sarebbe collegato con la memoria e l\u2019intelletto scientifico, la vista con l\u2019immaginazione e l\u2019intelletto contemplativo. Ulteriori ricerche stanno cercando di dimostrare che tale corrispondenza esiste anche a livello neurofisiologico. Cfr. R. Alvira, Reivindicaci\u00f3n de la voluntad<\/em>, Eunsa, Pamplona 1988, e G. Fioravanti, Pedagogia dello studio<\/em>, Japadre, L\u2019Aquila-Roma 2003.
\n153.<\/strong> C. Pavese, L\u2019inconsolabile<\/em>, in Dialoghi con Leuc\u00f2<\/em>, Einaudi, Torino 1946; G. Bufalino, Il ritorno di Euridice<\/em>, in L\u2019uomo invaso,<\/em> Bompiani, Milano 1986 (da notare che il racconto di Bufalino \u00e8 un esempio di trasformazione visuale e psicologica, essendo scritto dalla parte di Euridice). Per una panoramica delle
\ndiverse interpretazioni che il mito di Orfeo ed Euridice ha avuto nella letteratura e nell\u2019arte, si veda M. G. Ciani e A. Rodighiero (a cura di), Orfeo, variazioni
\nsul mito<\/em>, Marsilio, Venezia 2004.
\n154.<\/strong> Soltanto due equipaggi resistettero indenni al canto ammaliatore delle Sirene: quello di Ulisse, sulla rotta di Itaca, e quello della nave Argo, di ritorno dalla Colchide. Gli stratagemmi utilizzati furono tre: nel primo caso, tapparsi le orecchie con la cera o legarsi all\u2019albero maestro della nave, ovvero \u00abinceppare\u00bb la malia del canto. Nel secondo, rispondere alla melodia con una melodia differente e ancor pi\u00f9 soave. Orfeo sfodera il suo repertorio: mille canti alternativi per non subire quelli delle Sirene. Il primo \u00e8 dunque un equipaggio di sordi, con l\u2019eccezione di Ulisse, che ha per\u00f2 incatenato il corpo e il desiderio. Gli Argonauti sono invece una ciurma di uomini liberi, con le orecchie aperte, ma perdono un compagno: Bute, l\u2019apicoltore di Atene, che si getta in mare e viene salvato da Afrodite. La strategia di Orfeo \u00e8 rischiosa, se uno solo ha il compito di suonare e cantare, mentre tutti gli altri lo ascoltano in silenzio.<\/h5>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"[Con questa terza e ultima tranche, si conclude la pubblicazione su Giap del saggio La salvezza di Euridice. La prima puntata \u00e8 qui, la seconda\u00a0qui. La salvezza di Euridice, scritto da WM2, \u00e8 il saggio che conclude il nostro libro New Italian Epic. Narrazioni, sguardi obliqui, ritorni al futuro (Einaudi, gennaio 2009). Al suo apparire, […]","protected":false},"author":117,"featured_media":1068,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[3],"tags":[374,377,371,382,372,369,375,373,380,379,378,368,381,301,295,96,376,367,370],"class_list":["post-1041","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-appunti","tag-adolf-hitler","tag-cary-grant","tag-daniel-dennett","tag-euridice","tag-gianni-rodari","tag-giulio-andreotti","tag-giuseppe-genna","tag-grammatica-della-fantasia","tag-harry-potter","tag-hayden-white","tag-madame-bovary","tag-marguerite-yourcenar","tag-orfeo","tag-paul-ricoeur","tag-paul-veyne","tag-pier-paolo-pasolini","tag-star-trek","tag-tom-nagel","tag-toni-servillo"],"yoast_head":"\n