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collettivita'. Gli autori si scambiavano tra loro le storie e i personaggi, ne discutevano assieme, c'erano le prove con gli attori che suggerivano le battute, non c'era una divisione dei ruoli iperspecializzata come quella odierna tra autore, attore, pubblico. Tant'e' che di molte tragedie e commedie elisabettiane abbiamo diverse versioni e quelle su cui ci basiamo sono quelle che hanno la data posteriore oppure sono sintesi, montaggi.
2. Il romanzo d'appendice ottocentesco, pubblicato a puntate sui giornali. Questo e' l'antenato pi diretto del romanzo contemporeaneo, perche' si vede come il feedback dei lettori possa cambiare radicalmente un testo. C'e' uno stupendo saggio di Umberto Eco a proposito di I misteri di Parigi di Euge'ne Sue. I lettori mandavano lettere ai giornali su cui era pubblicato, dicendo: "Questo personaggio e' odioso, toglilo"; oppure: "Perche' non sposti l'azione nella tal citta'", "Ma quand'e' che fai morire questo qui", "Ma quand'e' che torna quello la' che dici che e' partito". Sono tutti processi collettivi. Se esistesse davvero la scrittura individuale, allora non esisterebbe il romanzo. Noi tagliamo la testa al toro: non esiste scrittura individuale. Un altro aspetto della risposta e': come facciamo a scrivere tutti insieme? Domanda tipica. Noi rispondiamo sempre che il metodo cambia di libro in libro, a seconda delle storie che vuoi raccontare devi cambiare il metodo. La costante e' che facciamo molte ricerche storiche e che prima di metterci a scrivere abbiamo gia' almeno il novanta per cento della trama, scalettata e divisa per sequenze. Adesso siamo arrivati a un livello per cui sappiamo subito che stile vogliamo dare e possiamo dividerci i capitoli, poi lo si rilegge insieme. Per arrivare a questo abbiamo dovuto lavorare anni. Rispetto al no copyright: chiaramente, poiche' pensiamo che la scrittura sia sempre collettiva, viene a cadere l'idea di proprieta' intellettuale di uno scritto. Noi plagiamo e "rubiamo" continuamente idee ad altri, e crediamo che altri siano liberi di farlo con le "nostre". Questa cosa la diciamo con molta onesta': siamo plagiatori come lo sono tutti. Ci sta sul cazzo invece chi dice di avere idee originali, chi riproduce il mito dell'Autore, del Genio, si appropria di idee altrui senza dire che lo ha fatto, spacciandole per proprie oppure facendoci soldi senza riconoscere il debito. Se qualcuno vuole fare i soldi con le storie che scriviamo ci deve pagare, se qualcuno vuole cambiarle o diffonderle gratuitamente lo puo' fare. Questa e' la discriminante fondamentale. I nostri libri sono infinitamente riproducibili per tutti gli usi non commerciali, ad esempio se un produttore cinematografico prende le nostre storie e ci fa i soldi senza che noi vediamo una lira, questa e' una politica di rapina tipicamente capitalistica in contrasto con le vere dinamiche di produzione e circolazione del sapere.
D e' anche nel senso della scrittura collettiva che si deve comprendere la vostra presenza nel movimento italiano?
WM1 S, in quanto narratori di miti noi siamo interessati ai movimenti, perche' sono fucine di miti, li recuperano, li reinventano, li contengono e presuppongono, li implicano, li rimandano l'uno all'altro. Nei movimenti si trovano tutte le asce di guerra in corso di disseppellimento e si puo' anche aiutare a disseppellirle, perche' chi sa raccontare padroneggia il mito. Esiste un uso inconsapevole del mito: ti limiti a subirlo, come la bandiera con la faccia di Che Guevara, un mito che e' gia' dato e che tu non riplasmi. Pero' se si diffonde la consapevolezza di come funziona un mito e di come puo' essere utile, allora avrai meno icone di Che Guevara e un uso del mito pi simile a quello degli zapatisti, un mito che e' cambiato, e' la vera espressione di una comunita' che si evolve, che vive. Un mito deve essere vivo come le comunita' che lo raccontano, quando si sterilizza vuol dire che anche la comunita' si e' fermata.




Estratti di carteggio tra Wu Ming 2 e un giapster

S. P.
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